RedWine
02-08-2008, 06:12 AM
احمد عبادی (۱۳۷۱- ۱۲۸۵ خورشیدی)*، استاد بزرگ و به نظر بسیاری*، آخرین تکنواز سه*تار ایران را از نظر موقعیتی که در موسیقی ایران داشت می*توان با صادق هدایت در نویسندگی و نیما یوشیج در شعر فارسی مقایسه کرد.
او هم مانند آن دو درگیر با مساله نو بودن بود و تقدیر آن بود که چنانکه هدایت تداوم*دهنده یکی از بزرگترین نحله*های نویسندگان ایران بود، عبادی هم تداوم*دهنده برجسته*ترین خانواده و مکتب موسیقی در سنت ایرانی باشد. او هم همچون نیما نمی*توانست اندیشه خلاق*اش را در محدودیت*های تکنیکیِ ساز، اسیر کند. عبادی و نیما و هدایت، با چند سال تفاوت سنی، به یک نسل تعلق داشتند. نسلی که باید انتقال سنت فرهنگی ایران به دنیای جدید را رهبری می*کرد. چنانکه دیدار معروفی که نقل می*شود میان صادق هدایت و احمد عبادی در گرفته و مهدی اخوان ثالث آن را بازروایت کرده*، نشان دهنده درد های مشترک است. درد*های مشترکی که به تعبیر احمد شاملو که احمد عبادی را آبروی موسیقی ایران می*دانست، برای آن نسل*، بخشی از زندگی بود. اما هریک پاسخ خود را به این پرسش های مشترک دادند. عبادی بی*آنکه از نو*آوری بهراسد، پاسخ خود را از دل سنت برکشید.
بازخوانی سنت
همانگونه که ژان دورینگ، پژوهشگر برجسته موسیقی ایرانی اشاره می*کند، پیوند خوردن موسیقی ایرانی با تجلیات نمادین، از دیرباز تاکنون و جایگاه خاص آن نزد عرفای مسلمان به مثابه منعکس*کننده نظم کیهانی، و وسیله*ای برای علو روحی، به حدکافی مورد بررسی قرار گرفته* است.1
اما آنچه در اینجا مورد نظر ماست تحلیلی است که او از نحوه انتقال سنت در موسیقی ارائه می*دهد: به گمان او ویژگی*های تکنیکی نواختن ساز براساس رابطه سه جانبه ساز، استاد و هنرجو است که شکل*دهنده تداوم تاریخی مجموعه*ای از یافته*های معنوی بوده است. چنان که او اشاره می*کند؛ «گاهی تصور می*شود که تقلید، تعلیمی در سطح پایین است. اما در مورد موسیقی شرقی، تقلید تنها راه ممکن به نظر می*رسد. موسیقی ایرانی چندان به صورت تجریدی وجود ندارد و بیش از هر چیز به سازهایش بستگی دارد. اگر ویژگی*های فنی نواختن سازها در نظر گرفته نشوند؛ تحقیق در باب زیبایی*شناسی موسیقایی نامفهوم خواهد بود. در مورد موسیقی ایرانی، فن اجراست که سبک را تعیین می*کند و کوچک*ترین تعدیل و تغییر در فن اجرا یا صدا، نتایج قابل ملاحظه*ای در موسیقی به بار خواهد آورد. در مورد سازها هم مساله به همین نحو است. افزودن یک سیم اضافی، یا شیوه خاص در گرفتن ساز یا نحوه کوک ساز، فن اجرا را تغییر می*دهد و به تبع آن سبک و موسیقی هم تغییر می*کند.»
سازمان آموزشی سنتی موسیقی چنانکه دورینگ اشاره می*کند نشان می*دهد که چرا سنت*های موسیقی تا زمانی نه چندان دور در تاریخ معاصر، براساس نظام خویشاوندی تداوم می*یافته است. «اگر میان استاد و شاگرد علاقه*ای دو سویه ایجاد شود، آنگاه دیگر تعلیم موسیقی شکل ثابتی نخواهد داشت. این همکاری دلپذیر اغلب میان استاد و خویشاوندانش پیش می*آید و یک گروه موسیقی به وجود می*آورد که این امر تا اواخر قرن سیزدهم ادامه داشت و پسر جانشین پدر می*شد.»
یکی دیگر از بسترهای انتقال سنت*های موسیقی، سلسله*های باطنی و صوفیانه در دو قرن اخیر بوده*اند. چنانکه دورینگ نیز توضیح داده است: «خصوصیات عرفانی موسیقی ایرانی غیر قابل انکار است: آواز همراه با اشعار عارفانه (از حافظ، سعدی، جامی، مولانا جلال*الدین بلخی و باباطاهر) است و صوفیان بر خلاف قشریون، تمرین موسیقی را وسیله*ای برای ارتقای روح می*دانند. بعضی از گوشه*ها از مبدایی عرفانی ریشه گرفته*اند و آن*ها را از روی اسم*شان می*توان باز شناخت*... و همچنین ایرانیان صدای بعضی سازها و نواختن آن*ها را عرفانی می*دانند، بخصوص سه*تار با زنگ بسیار ظریفش و نی که به* مثابه صدای آدمی است... با این اوصاف تعداد بسیاری از موسیقی*دانان چه سالک طریقی باشند، چه روحاً سالک باشند بدون وابستگی به مکتبی عرفانی، آرمانی مشترک دارند... درگذشته هنرمندان بزرگی همچون حسینقلی، میرزاعبدالله، سماع*حضور، درویش*خان، صبا، شیدا، جوادخان، عندلیبِ اصفهانی، رکن*الدین*خان و بسیاری دیگر سالکان وابسته به مکاتب بودند، بخصوص به مکتب صفی*علیشاه که معروفیتی عظیم در قرن سیزدهم/ نوزدهم پیدا کرده بود.»
چنانکه می*دانیم در خانواده عبادی - نام خانوادگی که احمد و برادر بزرگش جواد برای نشان دادن انتساب به پدر برگزیدند- طی یک قرن و نیم سنت نواختن سه*تار از مشتاق علی*شاه*، به مرید او شاه*ولی پدر آقا*علی*اکبر فراهانی و از او به میرزا عبدالله و سپس به دخترانش مولود و ملوک انتقال یافت و این دو خواهر، استادان عبادی و همینطور استاد دیگر نوازنده برجسته سه*تار ایران، ابوالحسن*خان صبا بودند. تداوم شاخه دیگری از این سنت آموزشی را از طریق* حسینقلی*خان در نوازندگان برجسته دیگر سه*تار همچون «*مرحوم استاد هرمزی» می*بینیم.
روح*الله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران، خاطراتی را نقل می*کند که نشان می*دهد میرزا عبدالله تا چه میزان درتنهایی*های خود، دلبسته سه*تار بوده *است. میرزا عبدالله، تنظیم ردیف*ها بر اساس سه*تار را با همکاری «سید احمد» *نامی به انجام رساند که متاسفانه اطلاعات بیشتری از او در دست نیست.
تداوم تاریخی نوازندگان سه*تاری که موقعیتی بنیادی در حفظ و تداوم سنت موسیقایی داشته*اند نشان می*دهد که بازخوانی تاریخ سه*تار یکی از بخش*های بنیادی تاریخ موسیقی ایران است. روایت ژان دورینگ در این زمینه بسیار روشنگر است: «سه*تار، ظاهراً برای موسیقی علمی بوده است. در موسیقی مردم*پسند شهری یا روستایی هرگز از سه*تار استفاده نشده است... نزدیک*ترین خویش سه*تار از نظر اجرا، سیتار هندی است... همچنین است تنبور افغانی؛ تنبور تاجیکستان و ازبکستان نوعی سه*تار بلند است که در موسیقی علمی نواخته می*شود... به این ترتیب سه*تار خاص موسیقی علمی است و به یقین اجرای ردیف به وسیله سه*تار در اوایل قرن دوازدهم/نوزدهم میلادی شروع شده است... چهارمین سیم سه*تار را در اوایل قرن دوازدهم مشتاق موسیقی*دان به آن افزود. مشتاق، عارفی بزرگ بود و به شهادت رسید.»
دورینگ همچنین توضیح می*دهد که سه*تار در شرایط کنونی موسیقی ایرانی در چه شرایطی است: «دوست*داران موسیقی هیچگاه در مورد کیفیت سه*تار همراه نیستند. فقط صاحب*نظران عمدتاً هم*عقیده هستند. این امر بیشتر به داشتن قضاوتی درست در مورد صدا مربوط می*شود تا اختلافی در سلیقه*ها. با وصف این، هنرمندی همچون عبادی سازهای حجیم و سنگین با سیم*های کلفت را که سیم*ها به نسبت معینی کشیده شده*اند، ترجیح می*دهد. در حالیکه دیگران اغلب زخمه*ای نرم*تر، سیم*هایی نازک*تر و کوک بم را ترجیح می*دهند. این اختلاف*های اندک، به مکاتب مختلف موسیقی بستگی دارد.» او همچنین می*کوشد کیفیت کار اغلب نوازندگان را از منظر آسیب شناختی ارزیابی کند: «سه*تار به رغم غنای خود، گرفتار نوعی نرمی و سستی در صدا و بی*شکلی در آرایه است که در زمان*های گذشته وجود نداشته است. در مقابل این گرایش، عبادی زخمه*ای صمیمی و مردانه و تزیینی روشن را توصیه می*کند.»
بر اساس چنین آسیب*شناسی بازخوانی تاریخ سه*تار و اهمیت بنیادی استادانی چون استاد احمد عبادی درخشش بیشتری می*یابد. «گرایش جدیدی که توسط عبادی مطرح شده امکانات سه*تار را در مسیری که عنوان شد به کار می*گیرد. این سبک با قطعات قوی یا خیلی قوی مشخص می*شود که سه یا چهار سیم در آن واحد به صدا در*آمده و به تناوب قطعات طولانی می*آیند که در نیمه قوی یا نرم (ضعیف) روی یک سیم تنها نواخته می شوند.
این گرایش که آهنگ را از پشتیبانی نت*های پایه (نت اول گام یا تنیک و نت چهارم و پنجم گام*) جدا می*کند؛ یکی از ویژگی*های رشد اخیر سبک ایرانی است و شاید این امر تا حدی منوط به شرایط فنی اجرا باشد که ذکر آن*ها رفت.»
چنانکه اشاره رفت به گمان دورینگ، عبادی برای تطبیق سه*تار با سلیقه شنوندگان سبک جدید ابداع کرد که بسیار بدیع، خوشایند و متفاوت با شیوه رایج اجرای ردیف بود. البته روح*الله خالقی شیوه او را جدید توصیف نکرده و ساز و سبک او را همان ساز و سبک میرزا عبدالله می*داند. او می*نویسد: «احمد عبادی نه تنها از لحاظ موسیقی و ذوق و قریحه نوازندگی جانشین پدر است، بلکه از جهت حسن خلق و ادب و مهربانی نیز بهترین یادگار میرزا عبدالله است و خانه دل یاران از مهر و محبت او آکنده است. هنگامی که انگشتانش روی پرده*های سه*تار به گردش در می*آید و ناخن پر قوتش آهنگ ساز را به گوش می*رساند، قلب آدمی در سینه می*تپد و نغمه*های دلپذیرش هزاران خاطرات شیرین را از جلوی دیدگان شنونده می*گذراند. آنچنان که هیچ هنری را این همه تاثیر شگفت*انگیز نمی باشد.»
خالقی همچنین در باره سه*تار میرزا عبدالله می*نویسد: «میرزا عبدالله در نواختن سه*تار مهارت بیشتری داشته یعنی همان اندازه که برادر کوچکش در تار معروف بوده او نیز در سه*تار شهرت داشته است. معروف است که در مجلسی به نواختن مشغول بوده و هنگامی که با دست چپ پنجه*کاری می*کرده و بی*ناخن می*نواخته؛ ابوالحسن میرزا شیخ الرییس ثانی، شاعر معروف که در جلسه حضور داشته این رباعی را بالبداهه سروده است:
عبداللهی که شور، ز سازش همی بپاست
با دست چپ، همی بنوازد نوای راست
هر نغمه ای که خواست، به یک دست، می زند
بیهوده گفته*اند که یک دست، بی*صداست
شاید در نظر نخست این که دورینگ سبک عبادی را جدید می*خواند، عجیب به نظر برسد اما باید توجه داشت که خالقی و دورینگ هر یک به دوره خاصی از نوازندگی عبادی اشاره می*کنند. عبادی در دهه پنجاه (خورشیدی) چنان که دورینگ اشاره کرده است، تحولی را در نوازندگی سه*تار ایجاد کرده بود که باید در جای خود به روایت شاگردانش از آن سخن گفت.
به روایت خالقی، «عبادی در هجده سالگی سازش شنیدنی شد. سال ۱۳۰۳ در کنسرتی که در گراندهتل تهران اجرا شد شرکت کرد. ملوک ضرابی که در همین اوان پا به صحنه تئاتر گذارده بود با او در خواندن تصنیف شرکت کرد.» پس از هفت سال تجربه اجرای رسمی در سال ۱۳۱۰ نخستین اثر ضبط شده از ساز عبادی به شکل صفحه گرامافونی از همراهی او با «استاد رضاقلی ظلی» منتشرشد. خالقی درباره این دوره می*گوید: «*متاسفانه احتیاج مادی او را به خدمت دولت کشید و به کارمندی شهربانی که هیچ تناسبی با ذوقش نداشت درآمد و این خدمت اداری، دست مردم صاحب*ذوق را از او کوتاه کرد. تنها عده معدودی که از دوستان او بودند از هنرش استفاده می*کردند. تا این که در چند ساله اخیر خود را از این بند رها کرد و این مقارن همان اوقاتی است که نغمه شورانگیز سه*تارش از بلندگوی رادیو تهران به گوش رسید... علی*اکبر شهنازی و احمد عبادی را می*توان بهترین یادگار خاندان هنر یعنی آقا**علی*اکبر و فرزندانش میرزاعبدالله و آقا حسینقلی دانست.»
به نظر می*رسد سبک نواختن میرزا عبدالله و عبادی نمونه آشکاری باشد از آنچه «مراقبه با ساز» دانسته می*شود. «به طور کلی صدای پنهان این سازها در تکنوازی، باعث مراقبه*ای فردی می*شود. تعداد شنوندگان نباید هیچ*گاه از تعداد معدودی اهل دل تجاوز کند وگرنه موسیقی هنگام اجرا ضایع می*شود. و سرانجام ظرافت نوازنده ساز در ادا و حرکاتش نوعی مراقبه در جسم است که یادآور هنرهای رزمی یا خوشنویسی یا نقاشی ذن است.» آنچه دورینگ به آن اشاره می کند را شاگردان عبادی بسیار مشاهده و توصیف کرده*اند.
او هم مانند آن دو درگیر با مساله نو بودن بود و تقدیر آن بود که چنانکه هدایت تداوم*دهنده یکی از بزرگترین نحله*های نویسندگان ایران بود، عبادی هم تداوم*دهنده برجسته*ترین خانواده و مکتب موسیقی در سنت ایرانی باشد. او هم همچون نیما نمی*توانست اندیشه خلاق*اش را در محدودیت*های تکنیکیِ ساز، اسیر کند. عبادی و نیما و هدایت، با چند سال تفاوت سنی، به یک نسل تعلق داشتند. نسلی که باید انتقال سنت فرهنگی ایران به دنیای جدید را رهبری می*کرد. چنانکه دیدار معروفی که نقل می*شود میان صادق هدایت و احمد عبادی در گرفته و مهدی اخوان ثالث آن را بازروایت کرده*، نشان دهنده درد های مشترک است. درد*های مشترکی که به تعبیر احمد شاملو که احمد عبادی را آبروی موسیقی ایران می*دانست، برای آن نسل*، بخشی از زندگی بود. اما هریک پاسخ خود را به این پرسش های مشترک دادند. عبادی بی*آنکه از نو*آوری بهراسد، پاسخ خود را از دل سنت برکشید.
بازخوانی سنت
همانگونه که ژان دورینگ، پژوهشگر برجسته موسیقی ایرانی اشاره می*کند، پیوند خوردن موسیقی ایرانی با تجلیات نمادین، از دیرباز تاکنون و جایگاه خاص آن نزد عرفای مسلمان به مثابه منعکس*کننده نظم کیهانی، و وسیله*ای برای علو روحی، به حدکافی مورد بررسی قرار گرفته* است.1
اما آنچه در اینجا مورد نظر ماست تحلیلی است که او از نحوه انتقال سنت در موسیقی ارائه می*دهد: به گمان او ویژگی*های تکنیکی نواختن ساز براساس رابطه سه جانبه ساز، استاد و هنرجو است که شکل*دهنده تداوم تاریخی مجموعه*ای از یافته*های معنوی بوده است. چنان که او اشاره می*کند؛ «گاهی تصور می*شود که تقلید، تعلیمی در سطح پایین است. اما در مورد موسیقی شرقی، تقلید تنها راه ممکن به نظر می*رسد. موسیقی ایرانی چندان به صورت تجریدی وجود ندارد و بیش از هر چیز به سازهایش بستگی دارد. اگر ویژگی*های فنی نواختن سازها در نظر گرفته نشوند؛ تحقیق در باب زیبایی*شناسی موسیقایی نامفهوم خواهد بود. در مورد موسیقی ایرانی، فن اجراست که سبک را تعیین می*کند و کوچک*ترین تعدیل و تغییر در فن اجرا یا صدا، نتایج قابل ملاحظه*ای در موسیقی به بار خواهد آورد. در مورد سازها هم مساله به همین نحو است. افزودن یک سیم اضافی، یا شیوه خاص در گرفتن ساز یا نحوه کوک ساز، فن اجرا را تغییر می*دهد و به تبع آن سبک و موسیقی هم تغییر می*کند.»
سازمان آموزشی سنتی موسیقی چنانکه دورینگ اشاره می*کند نشان می*دهد که چرا سنت*های موسیقی تا زمانی نه چندان دور در تاریخ معاصر، براساس نظام خویشاوندی تداوم می*یافته است. «اگر میان استاد و شاگرد علاقه*ای دو سویه ایجاد شود، آنگاه دیگر تعلیم موسیقی شکل ثابتی نخواهد داشت. این همکاری دلپذیر اغلب میان استاد و خویشاوندانش پیش می*آید و یک گروه موسیقی به وجود می*آورد که این امر تا اواخر قرن سیزدهم ادامه داشت و پسر جانشین پدر می*شد.»
یکی دیگر از بسترهای انتقال سنت*های موسیقی، سلسله*های باطنی و صوفیانه در دو قرن اخیر بوده*اند. چنانکه دورینگ نیز توضیح داده است: «خصوصیات عرفانی موسیقی ایرانی غیر قابل انکار است: آواز همراه با اشعار عارفانه (از حافظ، سعدی، جامی، مولانا جلال*الدین بلخی و باباطاهر) است و صوفیان بر خلاف قشریون، تمرین موسیقی را وسیله*ای برای ارتقای روح می*دانند. بعضی از گوشه*ها از مبدایی عرفانی ریشه گرفته*اند و آن*ها را از روی اسم*شان می*توان باز شناخت*... و همچنین ایرانیان صدای بعضی سازها و نواختن آن*ها را عرفانی می*دانند، بخصوص سه*تار با زنگ بسیار ظریفش و نی که به* مثابه صدای آدمی است... با این اوصاف تعداد بسیاری از موسیقی*دانان چه سالک طریقی باشند، چه روحاً سالک باشند بدون وابستگی به مکتبی عرفانی، آرمانی مشترک دارند... درگذشته هنرمندان بزرگی همچون حسینقلی، میرزاعبدالله، سماع*حضور، درویش*خان، صبا، شیدا، جوادخان، عندلیبِ اصفهانی، رکن*الدین*خان و بسیاری دیگر سالکان وابسته به مکاتب بودند، بخصوص به مکتب صفی*علیشاه که معروفیتی عظیم در قرن سیزدهم/ نوزدهم پیدا کرده بود.»
چنانکه می*دانیم در خانواده عبادی - نام خانوادگی که احمد و برادر بزرگش جواد برای نشان دادن انتساب به پدر برگزیدند- طی یک قرن و نیم سنت نواختن سه*تار از مشتاق علی*شاه*، به مرید او شاه*ولی پدر آقا*علی*اکبر فراهانی و از او به میرزا عبدالله و سپس به دخترانش مولود و ملوک انتقال یافت و این دو خواهر، استادان عبادی و همینطور استاد دیگر نوازنده برجسته سه*تار ایران، ابوالحسن*خان صبا بودند. تداوم شاخه دیگری از این سنت آموزشی را از طریق* حسینقلی*خان در نوازندگان برجسته دیگر سه*تار همچون «*مرحوم استاد هرمزی» می*بینیم.
روح*الله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران، خاطراتی را نقل می*کند که نشان می*دهد میرزا عبدالله تا چه میزان درتنهایی*های خود، دلبسته سه*تار بوده *است. میرزا عبدالله، تنظیم ردیف*ها بر اساس سه*تار را با همکاری «سید احمد» *نامی به انجام رساند که متاسفانه اطلاعات بیشتری از او در دست نیست.
تداوم تاریخی نوازندگان سه*تاری که موقعیتی بنیادی در حفظ و تداوم سنت موسیقایی داشته*اند نشان می*دهد که بازخوانی تاریخ سه*تار یکی از بخش*های بنیادی تاریخ موسیقی ایران است. روایت ژان دورینگ در این زمینه بسیار روشنگر است: «سه*تار، ظاهراً برای موسیقی علمی بوده است. در موسیقی مردم*پسند شهری یا روستایی هرگز از سه*تار استفاده نشده است... نزدیک*ترین خویش سه*تار از نظر اجرا، سیتار هندی است... همچنین است تنبور افغانی؛ تنبور تاجیکستان و ازبکستان نوعی سه*تار بلند است که در موسیقی علمی نواخته می*شود... به این ترتیب سه*تار خاص موسیقی علمی است و به یقین اجرای ردیف به وسیله سه*تار در اوایل قرن دوازدهم/نوزدهم میلادی شروع شده است... چهارمین سیم سه*تار را در اوایل قرن دوازدهم مشتاق موسیقی*دان به آن افزود. مشتاق، عارفی بزرگ بود و به شهادت رسید.»
دورینگ همچنین توضیح می*دهد که سه*تار در شرایط کنونی موسیقی ایرانی در چه شرایطی است: «دوست*داران موسیقی هیچگاه در مورد کیفیت سه*تار همراه نیستند. فقط صاحب*نظران عمدتاً هم*عقیده هستند. این امر بیشتر به داشتن قضاوتی درست در مورد صدا مربوط می*شود تا اختلافی در سلیقه*ها. با وصف این، هنرمندی همچون عبادی سازهای حجیم و سنگین با سیم*های کلفت را که سیم*ها به نسبت معینی کشیده شده*اند، ترجیح می*دهد. در حالیکه دیگران اغلب زخمه*ای نرم*تر، سیم*هایی نازک*تر و کوک بم را ترجیح می*دهند. این اختلاف*های اندک، به مکاتب مختلف موسیقی بستگی دارد.» او همچنین می*کوشد کیفیت کار اغلب نوازندگان را از منظر آسیب شناختی ارزیابی کند: «سه*تار به رغم غنای خود، گرفتار نوعی نرمی و سستی در صدا و بی*شکلی در آرایه است که در زمان*های گذشته وجود نداشته است. در مقابل این گرایش، عبادی زخمه*ای صمیمی و مردانه و تزیینی روشن را توصیه می*کند.»
بر اساس چنین آسیب*شناسی بازخوانی تاریخ سه*تار و اهمیت بنیادی استادانی چون استاد احمد عبادی درخشش بیشتری می*یابد. «گرایش جدیدی که توسط عبادی مطرح شده امکانات سه*تار را در مسیری که عنوان شد به کار می*گیرد. این سبک با قطعات قوی یا خیلی قوی مشخص می*شود که سه یا چهار سیم در آن واحد به صدا در*آمده و به تناوب قطعات طولانی می*آیند که در نیمه قوی یا نرم (ضعیف) روی یک سیم تنها نواخته می شوند.
این گرایش که آهنگ را از پشتیبانی نت*های پایه (نت اول گام یا تنیک و نت چهارم و پنجم گام*) جدا می*کند؛ یکی از ویژگی*های رشد اخیر سبک ایرانی است و شاید این امر تا حدی منوط به شرایط فنی اجرا باشد که ذکر آن*ها رفت.»
چنانکه اشاره رفت به گمان دورینگ، عبادی برای تطبیق سه*تار با سلیقه شنوندگان سبک جدید ابداع کرد که بسیار بدیع، خوشایند و متفاوت با شیوه رایج اجرای ردیف بود. البته روح*الله خالقی شیوه او را جدید توصیف نکرده و ساز و سبک او را همان ساز و سبک میرزا عبدالله می*داند. او می*نویسد: «احمد عبادی نه تنها از لحاظ موسیقی و ذوق و قریحه نوازندگی جانشین پدر است، بلکه از جهت حسن خلق و ادب و مهربانی نیز بهترین یادگار میرزا عبدالله است و خانه دل یاران از مهر و محبت او آکنده است. هنگامی که انگشتانش روی پرده*های سه*تار به گردش در می*آید و ناخن پر قوتش آهنگ ساز را به گوش می*رساند، قلب آدمی در سینه می*تپد و نغمه*های دلپذیرش هزاران خاطرات شیرین را از جلوی دیدگان شنونده می*گذراند. آنچنان که هیچ هنری را این همه تاثیر شگفت*انگیز نمی باشد.»
خالقی همچنین در باره سه*تار میرزا عبدالله می*نویسد: «میرزا عبدالله در نواختن سه*تار مهارت بیشتری داشته یعنی همان اندازه که برادر کوچکش در تار معروف بوده او نیز در سه*تار شهرت داشته است. معروف است که در مجلسی به نواختن مشغول بوده و هنگامی که با دست چپ پنجه*کاری می*کرده و بی*ناخن می*نواخته؛ ابوالحسن میرزا شیخ الرییس ثانی، شاعر معروف که در جلسه حضور داشته این رباعی را بالبداهه سروده است:
عبداللهی که شور، ز سازش همی بپاست
با دست چپ، همی بنوازد نوای راست
هر نغمه ای که خواست، به یک دست، می زند
بیهوده گفته*اند که یک دست، بی*صداست
شاید در نظر نخست این که دورینگ سبک عبادی را جدید می*خواند، عجیب به نظر برسد اما باید توجه داشت که خالقی و دورینگ هر یک به دوره خاصی از نوازندگی عبادی اشاره می*کنند. عبادی در دهه پنجاه (خورشیدی) چنان که دورینگ اشاره کرده است، تحولی را در نوازندگی سه*تار ایجاد کرده بود که باید در جای خود به روایت شاگردانش از آن سخن گفت.
به روایت خالقی، «عبادی در هجده سالگی سازش شنیدنی شد. سال ۱۳۰۳ در کنسرتی که در گراندهتل تهران اجرا شد شرکت کرد. ملوک ضرابی که در همین اوان پا به صحنه تئاتر گذارده بود با او در خواندن تصنیف شرکت کرد.» پس از هفت سال تجربه اجرای رسمی در سال ۱۳۱۰ نخستین اثر ضبط شده از ساز عبادی به شکل صفحه گرامافونی از همراهی او با «استاد رضاقلی ظلی» منتشرشد. خالقی درباره این دوره می*گوید: «*متاسفانه احتیاج مادی او را به خدمت دولت کشید و به کارمندی شهربانی که هیچ تناسبی با ذوقش نداشت درآمد و این خدمت اداری، دست مردم صاحب*ذوق را از او کوتاه کرد. تنها عده معدودی که از دوستان او بودند از هنرش استفاده می*کردند. تا این که در چند ساله اخیر خود را از این بند رها کرد و این مقارن همان اوقاتی است که نغمه شورانگیز سه*تارش از بلندگوی رادیو تهران به گوش رسید... علی*اکبر شهنازی و احمد عبادی را می*توان بهترین یادگار خاندان هنر یعنی آقا**علی*اکبر و فرزندانش میرزاعبدالله و آقا حسینقلی دانست.»
به نظر می*رسد سبک نواختن میرزا عبدالله و عبادی نمونه آشکاری باشد از آنچه «مراقبه با ساز» دانسته می*شود. «به طور کلی صدای پنهان این سازها در تکنوازی، باعث مراقبه*ای فردی می*شود. تعداد شنوندگان نباید هیچ*گاه از تعداد معدودی اهل دل تجاوز کند وگرنه موسیقی هنگام اجرا ضایع می*شود. و سرانجام ظرافت نوازنده ساز در ادا و حرکاتش نوعی مراقبه در جسم است که یادآور هنرهای رزمی یا خوشنویسی یا نقاشی ذن است.» آنچه دورینگ به آن اشاره می کند را شاگردان عبادی بسیار مشاهده و توصیف کرده*اند.