The Bahar of Hollywood

[RedWine]

Bahar Soomekh has a lot to smile about these days. Not only does her name mean spring in Persian but it seems that spring is in the air for this multi-talented actress. Born in 1974, the beautiful Bahar counts is an ever rising star in Hollywood. Since 2002, she has been acting bit roles on TV shows such as CBS's JAG and Fox's 24, waiting for her big break.

Perhaps, her first foray onto the big screen with the smash hit Crash was her biggest break yet. She played alongside Matt Dillon and Sandra Bullock in this acclaimed thriller by Paul Haggis. As a follow up, Bahar has finished work on the film Syriana, playing the role of Yassi, with the handsome George Clooney. And if that were not enough, Bahar is slotted to star in Tom Cruises' upcoming Mission Impossible III. She is currently cast as Sahar Masruk in FOX's new series Bones.

The following are some photos of Bahar at several premieres, including the press conference for the 29th Toronto International Film Festival.

http://www.persianmirror.com/images/edtorial/BaharSoomekh1.jpg

http://www.persianmirror.com/images/edtorial/Bahar-Soomekh5.jpg

http://www.persianmirror.com/images/edtorial/BaharSoomekh5.jpg

[IQ]

nice

[RedWine]

nice

asheghesh shodi beh in zoodi :D ?

[saeedhos]

tawana bovad har ke poldar novad

[IQ]

asheghesh shodi beh in zoodi :D ?
etefaaghan az ghiyaafash khosham nemiyaad vali honar mande.
damesh garm.

[Cop]

damesh garm ye mosahebye irani bahash didam farsish mishe goft ke khobe :)

[RedWine]

Bahar Soomekh (1975-) is a Persian-American actress. She's appeared in several films, including Crash, and has guest starred on several television shows, including having two different roles on JAG.

filmography

Mission: Impossible III (2006) (post-production) .... Ms. Kari
... aka M:I-3 (USA: promotional abbreviation)


"Bones"
- The Man in the SUV (2005) TV Episode .... Sahar Masruk
"24"
- Day 4: 6:00 p.m.-7:00 p.m. (2005) TV Episode .... Hessa Marwan
Untitled John Corbett/ABC Project (2005) (TV) .... Bhurka Woman
A Lousy Ten Grand (2004) (as Bahar) .... Najah
Crash (2004) .... Dorri
Intermission (2004) .... Hair Wearer
"JAG"
- Fighting Words (2004) TV Episode .... Amira Sattar
- The Killer (2002) TV Episode .... Jasmine
"Without a Trace"
- In Extremis (2002) TV Episode .... Lemese Salman

[RedWine]

Crash (2004) (Feature Film - Drama)
A Brentwood housewife and her D.A. husband. A Persian store owner.

Two police detectives who are also lovers. An African-American television director and his wife. A Mexican locksmith. Two car-jackers. A rookie cop. A middle-aged Korean couple. They all live in Los Angeles. And during the next 36 hours ... this was the premis of the movie that won this yers Oscars. Pictured is the Iranian actress Bahar Soomekh whom stared in the movie.

http://img153.imageshack.us/img153/4724/019yl.jpg (http://imageshack.us)

http://img153.imageshack.us/img153/7677/029zl1.jpg (http://imageshack.us)

http://img150.imageshack.us/img150/3318/crashprejs21hg.jpg (http://imageshack.us)

[gg666]

impressing....nemidoonam in az roo shanse ya khode bahar be hollywood reside...damesh garm..hal kardam

[mahsaak]

vaghean damesh garm , intoriam baz irani mire bala, karesh dorosteeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

[Hamidjan]

mamoolan rah peyda kardan be Hollywood kare asooni nist. az bast too zad o band hast. age kesi be parti-bazi vared nashodeh bashe, maloom mishe ke kheyli talent dare ke toonste vared beshe. baraye hamin ham hast ke man hanooz natoonestam vared besham :D

[mahsaak]

oho hamid chie nakone toham khoshgeli??????????????????

[Parinaz_M]

best of luck for Bahar khanoom
mer30 siamak joon

[Hamidjan]

oho hamid chie nakone toham khoshgeli??????????????????

ha, na, vali kheyli hot bidam :) albatte vaghti ke too tabestoon zire aftab too baghcheye poshte khoone bil vazanam ;)

[nanakhafan]

lol hamid :lol:


cool

[RedWine]

Prince of Persia: Sands of Time (2007)

Genre: Action / Adventure (more)

Plot Outline: Based on the video game, which follows an adventurous prince who teams up with a rival princess to stop an angry ruler from unleashing a sandstorm that could destroy the world.

User Comments: Wow..... i am thrilled only with the movie idea.... (more)

Production Notes/Status:
Status: Announced
Comments: Still in active development.
Status Updated: 2 February 2006
Note: Since this project is categorized as being in production, the data is subject to change; some data could be removed completely.

Credited cast:
Josh Somerhalder .... The Prince
Bahar Soomekh .... Farah (rumored)
(more)


Country: USA
Language: English
Color: Color

[Sepideh_UK]

tawana bovad har ke poldar novad

LOOOOOOOOOOL

[Sepideh_UK]

Eyval be in Bahar khanum.

[ares]

vaghti tu Crash didamash, fekr kardam arabe vali inke iranie. Damash garm.

[ramin2999]

good shiznit

[RedWine]

she's nice and good actress and havin good future in cinema HW !

[donsaeid]

هاليوود و جهان


صادركنندگان هاليوودنشين حتى در 1912 به اين نكته آگاه بودند كه فيلمهاى هاليوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا براى كالاهاى آمريكايى را مى‏گشايند. ويل هِيز در 1930 به آژانس تبليغاتى جِى والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فيلم آمريكايى برابر است با فروش يك دلار از مصنوعات آمريكا در نقطه‏اى از جهان.


سرگذشت هاليوود

ما همه كارشناسان فيلمهاى آمريكايى هستيم و بايد چنين باشيم چون بين 40 تا 90درصد فيلمهايى كه در بيشتر مناطق جهان به نمايش درمى‏آيند توليد آمريكا هستند. در 1993، ايالات متحده توليدكننده 88 درصد پُرفروشترين فيلمها بود، و در 1994 براى نخستين‏بار درآمد برون‏مرزى سينماى آمريكا بر درآمد درون‏مرزى‏اش پيشى گرفت (راك وِل، 1994، H1 ). اين به معناى انكار اهميت ديگر فرهنگهاى توليدكننده فيلم نيست: در بين توليدكنندگان فيلم در جهان، اكثريت با رنگين‏پوستان است كه در مقايسه با هاليوود پروژه‏هاى ايدئولوژيك و الگوهاى توزيع بسيار متنوعترى را دنبال مى‏كنند (شُهَت و اِستَم، 1994 : 27). اما فرهنگ لوس‏آنجلسى و بازرگانى نيويوركى، مستقيم يا به صورت «ديگرِ» ضمنى، بر عرصه نمايش فيلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفيق درخشان صنعت فيلم آمريكا از جنگ جهانى اول به بعد الگويى براى صادرات كالاهاى موسيقايى، تلويزيونى، كارهاى تبليغاتى و اينترنت از آمريكاى شمالى به خارج بوده است. رواج برنامه‏هاى تلويزيونى ماهواره‏اى و نوارهاى ويدئو همراه با خصوصى‏سازى و آزادسازى پخش راديو ـ تلويزيونى شبكه‏هاى ملّى، همچنان ميدان عمل فنّاورى صوتى ـ تصويرى را گسترش مى‏دهد (واسكو، 1994 : 233). اما اين تسلط چطور شكل گرفت؟

علم اقتصاد براى نظريه‏پردازى درباره صنعت سينما با دشوارى روبه‏رو بوده است. توليد فيلم، برخلاف بسيارى توليدات ديگر، عمدتاً در اختيار معدود شركتهاى بزرگى است كه هر يك محصولاتى محدود و مخصوص به خود را توليد مى‏كند. بيشتر سرمايه‏گذاريها به شكست تمام‏عيار مى‏انجامند، و اين دردى است كه فقط شركتهاى بزرگ ياراى تحملش را دارند. اهميت بى‏چون و چراى داستان فيلم در نظر تماشاگران، و نه هزينه فيلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد كلاسيك درباره نقش قيمت در برقرارى توازن بين عرضه و تقاضا است، و از اين گذشته، به سبب وابستگى فيلم به فضاى متنىِ آن، عوامل بيرونى نقش قاطعى در بازده اقتصادى فيلم ايفا مى‏كنند.

علم اقتصاد ــ به معناى متعارف آن ــ توفيق هاليوود را در طى ساليان گذشته برحسب فرهنگ مديريتىِ منعطف و نظام مالى باز، آزاد و خلاّقى توضيح مى‏دهد كه خود را با شرايط اقتصادى و اجتماعى متغير تطبيق داده است. بدين‏سان، در عصر فيلمهاى صامت فيلمهايى توليد مى‏شد كه علاوه بر بازار گسترده ملى آمريكا، در بازار ديگر كشورهاى انگليسى‏زبان نيز به فروش مى‏رفت. از آنجا كه زبان انگليسى زبان بين‏المللى بود پيدايش سينماى ناطق به رونق بازار فيلمهاى آمريكايى كمك كرد، و ضمناً تركيب قومىِ متنوع ايالات متحده نيز به باب شدن شيوه عامتر و جهانيترى براى بيان داستان، در قياس با ساير فرهنگها، كمك كرد. بر پايه اين استدلال، از آن زمان به بعد، هاليوود با تكيه بر همين نقاط قوّت و با پيروى از اصل تجارت آزاد و رقابت‏پذيرى، رشد يافته است (اچسِن و مُل، 1994: 3-271). در مقابل، رويكرد اقتصاد سياسى مدعى است كه اين موفقيت وامدار هماهنگى ــ البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش ــ بين سرمايه و دولت براى تثبيت و حفظ موقعيت مسلط تجارى و ايدئولوژيك هاليوود بوده است و در اين ميان، نقش دولت به همان اندازه حياتى بوده است كه نقش تماشاگران و شركتهاى توليدكننده فيلم.

واقعيت اين است كه تراز تجارت فيلم هميشه به صورتى كه امروز شاهديم نبوده است. اوايل قرن بيستم، فرانسه هفته‏اى ده دوازده فيلم به ايالات متحده مى‏فروخت، و در 1914 ايالات متحده بيشتر فيلمهاى سينمايى و بخش قابل ملاحظه فنّاورى توليد فيلم را از خارج وارد مى‏كرد، و در آن زمان عرضه و نمايش فيلم در آمريكاى لاتين در كنترل ايتاليا و فرانسه بود (بيليو، 1993 : 3-32). و اما شركت وَيتاگرف [Vitagraph] تا 1907 از هر حلقه فيلم دو نگاتيف تهيه مى‏كرد، يكى براى اروپا و ديگرى براى داخل كشور (دو گراتسيا، 1989 : 57). تا 1909 شركتهاى آمريكاى شمالى مى‏توانستند براى دخل و خرج خود به بازار داخلى اتّكا كنند و مى‏كوشيدند بهاى صادراتى فيلمها را براى عرضه به بازارهاى برون‏مرزى تعديل كنند (اُرِگان، 1992 : 313).در فاصله بين سالهاى 1915 و 1916 صادرات فيلم سينمايى ايالات متحده از 36 ميليون فوت به 159 ميليون فوت رسيد، حال آن‏كه واردات فيلم اين كشور كه پيش از جنگ جهانى اول 16 ميليون فوت بود در ميانه دهه 1920 به 7 ميليون فوت كاهش يافت (كينگ، 1990 : 10، 22). با اوج گرفتن فيلمهاى داستانى در طى سالهاى يادشده، هاليوود راهش را به بازارهاى آسيا و آمريكاى لاتين گشود و براى مثال با خريدن بنگاههاى توزيع‏كننده محلى برزيل، توليدات برزيلى را تقريباً يكسره از ميان برداشت (شُهَت و اِستَم، 1994 : 28). از 1919 فاكتورهاى فروش خارجى بخشى از بودجه هاليوود را تشكيل مى‏دادند، و در طى دهه 1920 بريتانيا، استراليا، آرژانتين و برزيل عمده‏ترين پايگاههاى صادرات هاليوود بودند (آرمس، 1987 : 48). با تثبيت روش صداگذارى، سعى شد با توليد فيلمهاى موزيكال رضايت تماشاگران غيرانگليسى‏زبان جلب شود، و از اين گذشته استوديوهايى كه در كشورهاى مختلف برپا شده بودند نسخه‏هايى از كارهاى موفق محلى را به زبان بومى توليد مى‏كردند (تانستِل، 1977 : 91). همچنين، صنعت فيلم با ايجاد پيوند بين فروش محصولاتى چون راديو و صفحه‏هاى گرامافون با فيلمهاى موزيكال، به همگرايى و يكپارچه‏سازى افقى دست يافت. بنا بر برآورد دپارتمان تجارت در 1939 شصت و پنج درصد فيلمهاى به نمايش درآمده در سرتاسر جهان محصول ايالات متحده بوده است (هارلى، 1940 : 21).

قطعاً بخشى از اين موفقيت مرهون جذابيت داستانىِ فيلمها بود. براى مثال، در طى دهه‏هاى 1920 و 1930 در ايتاليا، هاليوود نوعى مدرنيته درخشان و افسانه‏اى را تصوير مى‏كرد كه حتى براى موسولينى هم جذاب بود. زيبايى، نشاط جوانى، و ثروت زير عنوان سرگرمى درمى‏آميختند. بازاريابى محلى، شاديهاى فوق‏العاده اين دنياى مدرن و تفاوتهايش را با زندگى سنتى ايتاليايى برجسته مى‏كرد. همزمان، صنعت ملى سينما در نتيجه گسترش شبكه توزيع آمريكايى، مالياتهاى جديد دولت و اتكا به فنّاورى آمريكايى توان رقابت را از دست داد (هِى، 1987 : 71-66).

با اين همه، واقعيت دو جنگ جهانى هرگونه بحثى را كه در آن سيطره آمريكا صرفاً برحسب مديريت پيشرفته يا پسند مصرف‏كنندگان در پهنه جهان توضيح داده شود، دچار مشكل مى‏سازد. منازعات 1918-1914 و 1945-1939 آهنگ توليد ملى را در سرتاسر اروپا متوقف يا كُند كرد (اَيزِد، 1988: 3-61، 82، 118). فيلمهاى بسيار در انتظار خارج شدن از «سياهه» فيلمهاى به نمايش در نيامده بودند (در طى چهار سال از 1945 به بعد، 2000 فيلم داستانى به ايتاليا صادر شد)، ضمن آن‏كه ايالات متحده سرگرم تقويت زيرساخت صنعت كشتيرانى رو به رشد آن كشور بود. سياستهاى آژانس صادرات فيلمهاى سينمايى، از نظر روش و محتوا، آن‏قدر به سياستهاى ايالات متحده شبيه بودند كه اين سازمان نوپا در دهه 1940 خود را «وزارت خارجه كوچك» مى‏خواند (گوبَك، 1987: 3-92). در طى همين سالها بود كه به درخواست وزارت خارجه «ديگر»، نظام سانسور Code) (Production خود ـ تنظيم‏كننده اين صنعت مورد تازه‏اى را بر موارد متعدد و عجيبى كه منعكس‏كننده دغدغه‏هاى صنعت در خصوص سكس بود، افزود: عرضه و فروش سبك زندگى آمريكايى به سرتاسر جهان (شاتْز، 1988: 160؛ پاودِر مِيكر 1950 : 36). انحلال اجبارى نهادهاى دولتى توليد فيلم در كشورهاى محور، همراه با برنامه‏هاى فاشيسم‏ستيزى و كمونيسم‏ستيزى، مكمل طرحهاى هاليوود براى كسب سود بيشتر بود. بنابراين، با وجود همه حرفهايى كه درباره پيروى هاليوود از سياست رقابت آزاد زده مى‏شود، واقعيت اين است كه هاليوود دهها سال از سياستهاى حمايتى برخوردار بوده است، مثلاً امتيازهاى مالياتى، واسطه‏گرى فيلم، نمايندگى در وزارت خارجه و اقتصاد، كمكهاى پولى و مالى و خريدهاى انحصارى در داخل كشور. از اين گذشته، دولت آمريكا منابع عظيمى را وقف ايجاد و حفظ صنعت فيلم كشور در بخش خصوصى، در خدمت ايدئولوژى و منافع كرده است (هارلى، 1940 : 3؛ الساسِر، 1989: 11-10).

با به خطر افتادن سود توليد فيلم در داخل در نتيجه قوانين ضدانحصار و رواج تلويزيون، هاليوود در طى دهه 1950 بيش از پيش به بازار جهانى رو آورد (آرمس، 1987 : 49). دستيابى به همگرايى عمودى (vertical integration) از راه به چنگ آوردن مالكيت توليد، توزيع و عرضه ممكن است در داخل كشور با محدوديت و ممنوعيت قانونى روبه‏رو باشد، اما در سطح جهانى چنين نيست. تا دهه 1960 ايالات متحده روى نيمى از درآمد صنعت فيلم خود كه متكى به صادرات بود حساب مى‏كرد. بريتانيا و آمريكاى لاتين پُر استفاده‏ترين مشتريان فيلمهاى هاليوود بودند. در هر دو مورد، شرايط نامساعد اقتصادى از يك سو و كوتاهى در سرمايه‏گذارى براى سينماهاى چندسالنى به كاهش شمار سينمارُوها انجاميد. در نتيجه، هاليوود به شكلهاى جديد بهره‏بردارى تجارى رو آورد (مانند «كشف» مخاطبان و تماشاگران سياه‏پوست آمريكايى و ظهور ژانر «سياه‏محور» (blaxploitation) . در پى اين بهره‏بردارى تازه از سوى چند ـ شركتيها [conglomerates] و دستيابى آنها به استوديوها، راهبردهايى براى بازيابى تماشاگران اتخاذ شد (مَتِلار، 1979: 194). حكومت و بخش صنعت آمريكا هر دو كارتلهايى را براى عرضه و فروش فيلم در سرتاسر دنيا ايجاد كردند، و در ضمن، دفاتر خاصى را براى آفريقاى انگليسى‏زبان و فرانسه‏زبان تأسيس نمودند. «شركت صادرات فيلم آفريقايىِ هاليوود» از دهه 1960 بازار فروش فيلم به مستعمرات سابق بريتانيا را در اختيار داشته است. در اين دهه در قاره آفريقا سالانه حدود 350 فيلم روى پرده مى‏رفت كه تقريباً نيمى از آنها توليد آمريكا بود (دياوارا، 1992 : 106، 1994 : 6-385؛ يوكادايْك، 1994 : 63). امروزه آسانتر مى‏شود فيلمى آفريقايى را يافت كه در اروپا يا ايالات متحده نمايش داده شده باشد تا فيلمى آفريقايى كه در خود آفريقا روى پرده رفته باشد. در پى موج تورم سرسام‏آور دو دهه 1970 و 1980 كه صنعت فيلم مكزيك و آرژانتين را به مرز تعطيل كشاند، تعداد فيلمهاى هاليوود كه در آمريكاى لاتين به نمايش درآمدند به ميزان قابل ملاحظه‏اى افزايش يافت حال آن‏كه تا اواسط دهه 1980 ژاپن عمده‏ترين بازار سودآور خارجى به شمار مى‏رفت (هيمپِل، 1996 : 52؛ اُرِگان، 1992 : 304). چنان‏كه خواهيم ديد، تحولاتى همچون چرخش به سمت سياستهاى نوليبرال و سرمايه‏گذاريهاى چندمليتيها در طى دهه گذشته، سود بيشترى را براى هاليوود از رهگذر خصوصى‏سازى رسانه‏ها، بازار واحد اروپاى غربى، راهيابى به بازار كشورهاى بلوك شوروى سابق، و رواج دستگاههاى ضبط و پخش تصوير (ويدئو) به ارمغان آورده است (اِلساسِر، 1989:15؛ گوبَك، 1987:9-98؛ واسكو، 1994:220 و 224).

و اما اگر سيطره روزافزون اقتصادى بازارهاى جهانىِ هاليوود واقعيتى بديهى است، چرا اين سيطره سبب نگرانى بسيارى از دولتها شده است؟ چرا مسائل ماهيتاً صنعتىِ تراز بازرگانى با دغدغه‏هاى فرهنگى در خصوص تراز معنا همراه شده‏اند؟ اين سيطره از چه نوع «تهديدى» حكايت مى‏كند، و راستى چه چيزهايى به خطر مى‏افتند؟

[donsaeid]

امپرياليسم فرهنگى

كشورهاى پيرامونى [ جهان سوم كنونى ] در طى دورانى به درازاى يك هزاره، انديشه‏ها و كالاهايشان را مبادله كرده‏اند. شبكه‏هاى مبادله اطلاعات و دادوستد بازرگانى، پهنه‏هاى اقيانوس آرام، آسيا، مديترانه و آفريقا را تا قرن پانزدهم به يكديگر پيوند مى‏داد، و در طى همين قرن بود كه برده‏دارى، نظاميگرى و فنّاورىِ امپرياليسم اروپا دست‏اندركار از ميان برداشتن اين راههاى ارتباطى شدند. ارتباطات درون‏قاره‏اى رفته رفته وابسته به اروپا همچون قاره مركزى و واسط جهان شد. ايدئولوژيهاى تازه هم پا به ميدان نهادند: برترى نژادى و مأموريت و رسالت مسيحيت براى مسيحى‏گردانىِ پيروان اديان ديگر (هِيم‏لينك، 1990:4-223). حال، فرهنگ و اطلاعات در كانون توجه امپراتورى اروپا جاى گرفت. فنّاورى و داستان‏پردازىِ سينمايى تقريباً همزمان با هم همچون بخشى از تحولات عمده در سياست استعمارى ظاهر شدند: ايالات متحده، فيليپين و كوبا را به تصرف درآورد، قدرتهاى اروپايى بر سر تقسيم قاره اروپا به توافق رسيدند، و مقاومت بوميان آمريكا در هم شكسته شد. درحالى‏كه حقوق بوميان زير پا گذاشته مى‏شد، صادرات فرهنگى ـ تجارى و اقتدار مطلق پابه‏پاى هم پيش مى‏رفتند (همراه با سلسله داستانها و روايتهايى از نسل‏كشى كه روى پرده سينما نقش مى‏بست). صادركنندگان هاليوودنشين حتى در 1912 به اين نكته آگاه بودند كه فيلمهاى هاليوود هر جا كه پا بگذارند باب تقاضا براى كالاهاى آمريكايى را مى‏گشايند. ويل هِيز در 1930 به آژانس تبليغاتى جِى والتر تامپسون گفته بود كه صدور هر فوت فيلم آمريكايى برابر است با فروش يك دلار از مصنوعات آمريكا در نقطه‏اى از جهان (هِيز، 1931:15). تا اواخر دهه 1930 حكايتهاى اغراق‏آميزى درباره رابطه بين سينما و فروش مصنوعات بيان مى‏شد، نظير داستان رواج بازار جديد براى فروش چرخهاى خياطى آمريكايى در پى نمايش فيلمى درباره شرايط يك كارخانه آمريكايى، البته به شيوه پردازش هاليوودى. والتر وانگر، فيلمساز، حتى از اعتصاب تندنويسان پاريس در اعتراض به شرايط شغلىِ خود در مقايسه با شرايط مستخدمان ادارى كه در يك فيلم آمريكايى تصوير شده بود ــ و به قول او نقش 000,120 سفير آمريكا (به تعداد نسخه‏هاى صادراتى فيلم در يك سال) ــ ابراز خوشحالى كرده بود (وانگر، 1939: 50، 45). رابطه‏هايى از اين دست را مى‏توان در دو صحنه مشهور با بازيگرى كلارك گِيبِل مشاهده كرد. در صحنه‏اى از فيلم در ناپل شروع شد Naples] in Started [It (مِلويل شاوِلسون، 1960) كلارك گيبل به يك پسربچه بومى طرز درست كردن همبرگر را آموزش مى‏دهد. اين قضيه بحثهايى را در بين مردم درباره شيوه ناشيانه آشپزى اهالى مديترانه برانگيخت. يك ربع قرن پيش از آن، هيأتى از بازرگانان آرژانتينى از فيلم شبى اتفاق افتاد Night] One Happened [It (فرانك كاپرا، 1934) به سفارت آمريكا شكايت مى‏برند، چون در اين فيلم كلارك گيبل پيراهنش را در حالى كه زيرپوش بر تن ندارد درمى‏آورد و با اين كار يك قلم كالاى اضافى به فهرست موجودى انبار مى‏افزايد (كينگ، 1990 : 32).

گرچه علاقه به كليشه‏هاى سينمايى را غالباً نوعى حساسيت ليبرالى در عصر حاضر تلقى مى‏كنند، اما در واقع، همين مسأله از ديرباز يكى از دغدغه‏هاى محافظه‏كاران نيز بوده است. از دهه 1920 هاليوود چگونگى تأثيرگذارى بازنماييها بر تماشاگران را زير نظر داشت. مكزيك در 1922 بر سر همين مسأله به اِعمال محدوديتها و تحريمهاى بازرگانى دست زد، و در طى همين دهه آلمان، بريتانيا، فرانسه، ايتاليا و اسپانيا هم در خصوص اهانتهاى فرهنگى ابراز ناخرسندى كردند (وِيزى، 1992: 618، 1-620، 624، 627، 631). همچنان كه كشورهاى گوناگون به منابع درآمد سرشار براى هاليوود تبديل مى‏شدند، نفوذشان بر فيلمنامه‏ها نيز افزايش مى‏يافت. فهرست «نبايدها» و «مراقب باشيدها»ى هاليوود در 1927 به فيلمسازان توصيه مى‏كرد كه از «نمايش مذهب، تاريخ، نهادها، شخصيتهاى برجسته، و مردم كشورهاى ديگر به صورتى نامناسب و ناشايست» بپرهيزند. انگليسيها بر حرمت نمايش مسيح اصرار مى‏ورزيدند و از اين رو او در فيلم آخرين روزهاى پومپِى Pompeii] Of Days Last [The(ارنست بى. شُتزاك، 1935) حضور نداشت، حال آن‏كه سَموئل گُلدوين به شِكوه مى‏گفت «تنها شخصيت منفى‏اى كه امروزه جرأت نمايشش را داريم (1936) سفيدپوست آمريكايى است» (نقل شده در هارلى 1940 : 23). از سوى ديگر، اگر ژاپنيها در واردات و عرضه و نمايش فيلمهاى هاليوود كوتاهى مى‏كردند، در دهه 1930 با اين خطر روبه‏رو بودند كه در نقش و شخصيت كليشه‏اىِ تبهكار و جانى تصوير شوند.

مديران بازرگانى آمريكايى خيلى زود دست به كار شدند تا فيلمها را با محصولات جنبى همراه كنند. اما اين كار واكنش منفى بسيارى از كشورهاى فقير را، به ويژه در دوران بعد از جنگ جهانى دوم در پى آورد. در آن زمان اين‏گونه صادرات رسماً به عنوان بخشى از برنامه سوق دادن كشورهاى كمتر توسعه يافته به وضعيت مدرن توجيه مى‏شد. واكنشهاى گسترده‏اى بر ضد گفتمانهاى نوسازى به منزله طرحهايى نژادپرستانه و سوداگرانه ــ و در بهترين حالت، ارباب‏منشانه ــ صورت گرفت كه در اين ميان بر نقش رسانه‏هاى سرمايه‏دارى بين‏المللى به منزله عناصر تعيين‏كننده براى شكل دادن به ذوق و پسند مردم در زمينه‏هايى چون خريد و مصرف كالا، فرهنگ عمومى و اَشكال سازمان اقتصادى و سياسى جوامع جهان سوم تأكيد مى‏شد. براى مثال مى‏توان به صادرات فيلم و زيرساختهاى سينمايى و نيز سيطره آمريكا بر فنّاورى ارتباطات بين‏المللى اشاره كرد. منتقدان ادعا مى‏كردند كه توسعه از راه تجارت‏گسترى سبب ركود و افول رشد اقتصادى و محروميت از حقوق فرهنگى [ در جهان سوم ] شده است، ضمن آن‏كه به پيدايش نوعى طبقات حاكم در جوامع وابسته انجاميده است كه فقط با تكيه بر سرمايه و ايدئولوژى خارجى بر كشورهاى خود حكومت مى‏كنند.

اين نظريه‏هاى وابستگى در طى دهه‏هاى 1960 و 1970 به سراسر جهان گسترش يافتند و در حواشىِ سازمانهاى فرهنگى بين‏المللى و اتحادهاى گروه 77 طرفدارانى به دست آوردند. اما از دهه 1970 به بعد مقام و موقعيت آنها از نظر سياسى و فكرى رو به افول بوده است. زمانى كه تزِ وابستگى به يونسكو راه يافت و مورد پذيرش واقع شد، ضعف و شكنندگى آن در برابر كثرت‏گرايى پيچيده اين سازمان آشكار شد، زيرا يونسكو از يك سو بر همسنگى همه فرهنگها، و از سوى ديگر بر پيوند و همبستگى هويت ملى با اَشكال گوناگون فرهنگى اصرار مى‏ورزيد. ايالات متحده و بريتانيا در اواسط دهه 1980 از يونسكو خارج شدند و با اين اقدام منابعى را كه اين سازمان براى برقرارى نظمى نوين در عرصه فرهنگ و ارتباطات اختصاص داده بود تضعيف كردند. در همان حال، نويسندگانِ چپگرا نيز مكتب وابستگى را به لحاظ نارساييها و كاستيهاى آن در نظريه‏پردازى در باب سرمايه‏دارى، شرايط استعمارى، مناسبات طبقاتى داخلى و بين‏المللى، نقش دولت، و نقش واسطه‏اى فرهنگ بومى به باد حمله مى‏گرفتند (تانستِل، 1977 : 57؛ ريْوز، 1993 : 5-30؛ شِلزينگِر، 1991 : 145؛ مـان، 1993 : 119، 132).

مورد آخر، يعنى نقش واسطه‏اىِ فرهنگهاى بومى در ارتباط با توليدات هاليوود، براى تعديل تز امپرياليسم فرهنگى از اهميتى ويژه برخوردار است. گزارش ميشل فوكو درباره ديدار يك روانشناس سفيدپوست از آفريقا حاوى نكته‏اى آموزنده در خصوص نظامهاى زيباشناختى متفاوت است: وقتى استاد روانشناس از تماشاگران محلى مى‏خواهد داستانى را كه برايشان نمايش داده بازگو كنند، آنها به جاى متمركز شدن بر پرسوناژ و طرح داستان كه مورد نظر استاد بود از «عبور نور از لابه‏لاى شاخ و برگ درختان و سايه‏روشنهاى آن» صحبت كردند كه بيش از هر چيز توجهشان را جلب كرده بود (فوكو، 1989:193).

آن‏طور كه نظرسنجى تلويزيونى مجله اكونوميست در 1994 نشان مى‏دهد، چه‏بسا كه سياست فرهنگى، هميشه و در همه موارد، طورى رنگ و بوى محلى به خود مى‏گيرند كه «چفت و بستهاى الكترونيكىِ» نمايشنامه صادراتى از هم «باز» مى‏شوند (هايْلمَن، 1994، نظرسنجى 4). تِيمِرليبِس و ايلايهيو كَتْس در پژوهشى درباره تلقى و استقبال از سريال تلويزيونى دالاس در اسرائيل، ژاپن و ايالات متحده سه شرط را براى انتقال موفقيت‏آميز ايدئولوژى آمريكا ذكر مى‏كنند: متن شامل اطلاعاتى باشد كه براى كمك به برنامه‏هاى برون‏مرزى ايالات متحده تنظيم شده باشند؛ رمزآلودنما و در عين حال رمزگشايى شده باشند؛ و چونان هنجارى متعارف به فرهنگ ميزبان راه يابند. اين پژوهشگران «فقط به شمار معدودى از ذهنهاى ساده و بى‏آلايش در بين گروههاى فرهنگى گوناگون برخوردند كه درباره فيلم به بحث و تبادل‏نظر پرداختند؛ و در عوض، شمارى از تصويرها به انواع و اقسام تعبيرها و تفسيرها انجاميدند (ليبِس و كَتْس، 1990 : 4-3).

واقعيت اين است كه نگرانى از بابت فيلمهاى سرگرم‏كننده آمريكايى غالباً تحت لواى نگرانى براى «فرهنگهاى ملى»اى ابراز مى‏شود كه خود يا سركوبگر يا دستخوش توهّم بوده‏اند. تنزه‏گرايى افراطى بعضى از طرفداران حمايت فرهنگى، جنبه‏هاى آزاديبخش بسيارى از فيلمهاى سرگرم‏كننده آمريكايى را براى ساختارهاى طبقاتى خفقان‏آور، نظير آنچه در بريتانيا شاهديم، منكر مى‏شوند.

سينماهاى ملى هم ضرورتاً در فاصله‏اى انتقادى نسبت به هاليوود موضع نگرفته‏اند. بسيارى در پى تقليد از هاليوود بوده‏اند كه مشخصاً مى‏شود به موج سى بوى Boy] [Si در اندونزى در طى دهه 1980 و فرهنگ جوان‏پسندش با اتومبيلهاى تندرو (و مستخدمان انگليسى‏زبان) اشاره كرد (سِن، 1994: 64، 73، 30-129)، حال آن‏كه بعضى از كشورها الگوهايى از فرهنگ عمومى وارداتى را با الگوهاى محلى تركيب كرده‏اند تا صورتهاى جديدى از هويت ملى را عرضه كنند، چنان كه در سينماى ايرلند شاهد بوده‏ايم (راكِت و ديگران، 1988 : 147). و هستند كشورهايى كه فيلمهاى هاليوود را به عنوان حائلى در برابر آن دسته از واردات فرهنگى كه شباهت بيش از حدشان به فرهنگ بومى مى‏تواند اسباب مزاحمت باشد، وارد مى‏كنند. پاكستان چه‏بسا كه تفاوت فرهنگى با آمريكا را بر شباهت فرهنگى با هند ترجيح مى‏دهد (اِرگان، 1992 : 343).

اين مقاله ترجمه‏اى است از :
Toby Miller, "Hollywood and the World", in Film Studies, edited by Hilary Radner (Oxford University Press, 1999), pp 371-75.

[RedWine]

dastet dar nakoneh saeid jan, kashki english in article ham mizashtish ageh dari !

[donsaeid]

maghale ghadimie... 99' :(

[RedWine]

maghale ghadimie... 99' :(

Pufffffff !!! agar ahianan peida kardi english ino,yek thread baz kon bezar, chand saleh donbaleh yek hamchin article haei hastam keh ghashang, bedouneh gharaz,pateyeh in HW ro berize biroun !

Ba in hal dastet dard nakoneh

[donsaeid]

ye niga bendaz OXFORD archive... tamame etelaatesh akhare on article hast :)

[RedWine]

miram mibinam, grazie Don saeid ... ;) .

[RedWine]

Horror film Saw III has proved the most popular movie in North American cinemas during the weekend before Halloween, as its predecessors did in 2004 and 2005.
It took an estimated $34.3m (£18m), knocking period drama The Prestige, which took $9.6m (£5m), down to third.

Martin Scorsese's mob tale The Departed was number two for the third successive week, generating $9.8m (£5.2m).

The only other new entry in the chart was Running With Scissors, a drama about a bizarre family, at number 10.

Torture

As with the other Saw films, the third in the series revolves around Jigsaw, an ailing serial killer played by Tobin Bell, who likes to invent ingenious methods of torture.

Darren Lynn Bousman, the director of Saw II, returned for this movie, working from a script by Leigh Whannell, who wrote all three.

Production company Lionsgate said it was the highest opening for an R-rated release since Troy in May 2004.

Elsewhere on a relatively quiet week, Clint Eastwood's World War II drama Flags of Our Fathers fell one place to fourth place, taking $6.4m (£3.4m).

And animated comedy Open Season was also down one at number five, with box office receipts of $6.1m (£3.2m).

For the fifth weekend in a row, takings among the major films were up, compared to a year ago.

The top 12 movies earned $89.1m (£47m), a rise of 2.4% on the same weekend in 2005.

Bahar Soomekh in the No. 1 movie in America. Horror film Saw III has proved the most popular movie in North American cinemas during the weekend before Halloween, as its predecessors did in 2004 and 2005. It took an estimated $34.3m, knocking period drama The Prestige, which took $9.6m, down to third .

[RedWine]

Pain: it's part of the puzzle. Blood: it's the price of freedom. Death: it's not that easy.
-Tagline of Saw III

Staff at a UK cinema have had to call emergency services three times in one night because of a spate of people passing out during horror film. According to the BBC news service, One woman was taken to hospital and two other adults had to be treated by medics after they fainted in Stevenage. No this is not a rehearse of the making of a Steven Spielberg JAWS remake but noticed reactions to the third sequel to James Wan’s Horror movie SAW directed for a second time by Darren Lynn Bousman. “If know you're squeamish, don't go,' warned a spokesman for the East of England Ambulance Service. 'This is obviously a blood-thirsty film. Some of the scenes are fairly horrific,' Matthew Ware told the BBC News Website. All the incidents took place on Friday evening, one of the busiest nights of the week for emergency crews, he added. A woman in her twenties was discharged from the Lister Hospital in Stevenage after being treated. And the two other cinemagoers - who had been at the town's Cineworld complex - were left 'in the care of friends and relatives' without needing to be taken to hospital. A man aged 34 fainted at the Showcase in Peterborough, Mr Ware said. There was also a case of a 22-year-old woman passing out at Cineworld in Cambridge on Friday, but it had not been confirmed that she was watching Saw III, he added. The slasher movie - currently number one at the North American box office - was released last week in the UK …

As strangely sentimental as it may it may sound, relationships are as integral to the SAW universe as any of the bone-snapping, tendon-stripping, audience-pleasing traps it showcases. From Dr. Gordon and Adam to Detective Matthews and Kerry; Daniel and Amanda to Zep and Jigsaw, the “family” tree on which its key players hang bears all of the drama and twists of an afternoon soap opera. Except this is a soap unlike any you have ever seen, of course—a splashy Grand Guignol concoction of mayhem, sacrifice, deception and revelation. In fact, with the advent of SAW III fans will soon realize just how deep the relationships cut among some of its returning cast (like Tobin Bell and Shawnee Smith as John “Jigsaw” Kramer and Amanda, respectively) and new victims Jeff and Dr. Lynn Denlon.

The latter, a dejected surgeon played by 31-year-old Bahar Soomekh, is pulled into Jigsaw’s machinations more out of necessity, in this chapter, than lesson-learning…or so we think. He needs her expertise to keep him alive for one final game (a moral passage experienced by Jeff, played by Angus Macfadyen) before he succumbs to the cancer that has been devouring him over the course of two films. In the event that Lynn tries to escape Jigsaw’s lair, a lethal, almost Cleopatra-esque collar has been rigged around her neck to ensure her dedication to the cause. To further complicate matters, Lynn must contend with Jigsaw’s former victim/now partner Amanda, who doesn’t take kindly to the fact that her mentor’s attention is being redirected elsewhere. Needless to say, it’s this kind of blueprint of deadly liaisons (scripted once again by Leigh Whannell) that actors love to chew on—especially a thespian who, until now, has had only bit parts on television and supporting big-screen roles.

Soomekh, a self-confessed squeamish viewer of anything remotely scary, had not seen the SAW films until she was offered the role of Lynn. Coming off the Academy Award-winning CRASH and this past summer’s MISSION: IMPOSSIBLE III, the Iranian-born actress owns up to facing her differences (i.e. “being scared shitless”) with horror head-on when she signed on to Bousman’s film—an initiative to spread her career across a wide palette of genres. It certainly helped that she found Whannell’s script compelling, the franchise is hot and the character gave her plenty of material to draw from.





Photo 1: Shawnee Smith and Bahar Soomekh in Saw III ©Lionsgate Films' 2006

“Now that I know the SAW world, I believe each one takes it to a different level, and this one is much more emotional than the other films,” Soomekh says, choosing her sentences carefully so as not to spill the beans on plot specifics, even as she speaks to Fango less than a week prior to the film’s release. “I knew this was going to be a different kind of place than I had ever gone before; that’s why I wanted to challenge myself.” And in doing so, the actress took measures to prepare herself, such as “going into therapy so, mentally, I was able to switch in and out of this character, because it’s a hard place I go to. When I was in this role, I was there all day, every day, and it came into my dreams and life and was a hard thing to switch off. Maybe I didn’t understand the intensity of it, but I did know it was going to be a rough journey.”

Assurance that this trip would be a non-damaging one came at a small price, as the raven-haired beauty with the drop-dead smile will tell you. “When I went in to meet Darren, I said to myself, ‘Can I trust this guy to watch over me while I go to this dark place? Can I make sure he’s going to take care of me?’ “ Bousman’s energy and collaborative nature with his cast quickly set her mind at ease, however, even during a small mishap with the collar she wore throughout the shoot.

“That thing was real metal, and it was heavy,” she sighs, hands wrapping over her collarbone. “It was over my shoulders and on my shoulder blades the whole time. There’s this scene where I go over to the jaw-trap [from the first film], which is sitting on a table in Jigsaw’s lair, to see what it is. I get close and the thing explodes to life. No matter how many times you do it, you’re going to get scared, because there’s this big pop when it goes off. During one take I jumped, and in the process the collar, loaded with triggers, just hit me in the chin. I got cut and was bruised there, and that was the straw that broke the camel’s back that day. The floodgates got going, and while I was emotional the whole time, that just got me crying. Like, ‘Get this f**kin’ thing off of me!’ So they gave me a nice foamy one I could use from time to time.”

Collar aside, a threat of another kind looms over Lynn during the film. For the most part, she has little to fear from a frail, dying man on a hospital bed. It’s the observant, roaming firecracker named Amanda (who’s being groomed to carry on Jigsaw’s work) whom Lynn has to tread carefully around—a tough feat given the close proximity in which they’re forced to enact their battle of wits. “There was some real tension there,” Soomekh recalls. “The dynamics of Lynn and Amanda are so intense and powerful. There’s such a jealousy on Amanda’s part, because I have taken on the role of protecting and taking care of Jigsaw.






Photo 2: Iranian born MARK AMIN, Vice Chairman, Lions Gate Entertainment © Lionsgate Films'




“Lynn is scared of Amanda,” she notes. “I want to kill her, and at the same time I’m depending on her to keep me alive because I know in a heartbeat that she can destroy my life. So, there was such an unbelievable intensity between Shawnee and me. There’s a moment where she was choking me and pushing me against the wall. I knew she was going to flip out and grab me, but I didn’t expect Shawnee to take me like that. I mean, she was hurting me, she had my jaw in this grip and I was trying to fight her off—it was animalistic, man! Pure animalistic hatred and fear. When Jigsaw tells her to back off and I say, ‘You f**kin’ freak!’ while she’s walking out of the room…that was genuine, that wasn’t in the script. That was pure anger from me. And I was just left there crying. When Darren called ‘Cut,’ Shawnee came running over and gave me this big hug and was like, ‘Are you OK?’ It was so weird for me because a second before, I was so angry at her—but you discover you’re in this moment. That’s what is so fascinating about this job: You have to flip a switch all the time.”

Despite the schizo nature of the profession, Soomekh recalls there being a supportive atmosphere among the SAW III cast between takes. “We were always dissecting the characters, making them rich and fleshing things out, taking emotional journeys and really getting to the heart of it so the dynamics would be real,” she says. “I’ve never, ever dissected something so much, and because of Darren, the characters were made meatier too. I gave him all I had and all the ranges of emotion that Lynn would go through—from anger to fear to love.

“One thing we wanted to do was, as Amanda is moving further and further away from Jigsaw, Lynn and Jigsaw develop this creepy closeness between capturer and captive,” she continues. “Jigsaw is peeling away her layers and getting to the heart of why Lynn has felt dead inside. That’s a cool dynamic we worked on. Tobin sketched out what we wanted to do, which fuels Amanda’s jealousy but makes Jigsaw and Lynn closer. So much so that you get the impression that Jigsaw might even protect her.

'There was a fight sequence between Amanda and Lynn that was very intense,' Soomekh concludes, 'but Darren ultimately pulled the scene out. Lynn was fighting for her life in that scene, though; she’s a smart woman and she knows what’s going on. The character could’ve been played totally differently—whimpering her way through it—but we wanted to give her some strengths.”

[RedWine]

Mark Amin founded and acted as Chairman and Chief Executive Officer of Trimark Holdings, Inc., the parent company to Trimark Pictures, from 1985 to October of 2000, when the company merged with Lions Gate Entertainment. Trimark Pictures was the leading publicly traded, independent video and film production and distribution company in the entertainment industry throughout the 1980's and 1990's, distributing motion pictures domestically and internationally, providing licensing to the broadcast industry through Trimark Television and providing product for the video market through Trimark Home Video.

Photo 3 : Saw III ©Lionsgate Films' 2006

Amin's film credits as Executive Producer include the critically acclaimed feature Eve's Bayou, starring Samuel L. Jackson and Lynn Whitfield, which received seven Image Award nominations including Best Motion Picture. Other films include Sprung, starring Tisha Campbell, and Diplomatic Siege, starring Tom Berenger.Amin graduated from the John Anderson School of Business at the University of California at Los Angeles (UCLA) with a Masters of Business Administration in Marketing in 1975. He was previously awarded a Bachelor of Arts degree in Economics by the University of Kansas. Mr. Amin was born in Rafsanjan, Iran, in 1950, and lived there until the age of 17, when he moved to the United States. Mr. Amin is a member of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences and the Academy of Television Arts and Sciences. He currently resides in Los Angeles, California.

SAW III is yet another cinematographic testimony, if needed, of the rising influence of the Iranian Diaspora community in Hollywood. One should nevertheless hope that this growing influence of talented Iranian Artists and successful producers will not be limited to a film genre that is mostly popular amongst staunch aficionados of horror movies.

http://www.persianmirror.com/Images/Articles/888/oscarnight.jpg

[RedWine]

Bahar Soomekh (Persian: بهار سومخ born March 30, 1975) is an American actress. She began acting in the early 2000s, and is perhaps best known for her roles in the films Crash (2005) and Saw III (2006).

Early life

Soomekh was born in Tehran, Iran, to a Persian Jewish family, and moved with her parents and sister to Los Angeles, United States in 1979, before the Iranian revolution.[1] Her name, "Bahar", means "spring" in Persian. She attended Sinai Akiba Academy and Beverly Hills High School, where she played the violin in the school orchestra, before taking environmental studies at the University of California at Santa Barbara. Soomekh began working at a corporate job, and took acting classes at night, before quitting her job to pursue a full-time acting career.


Career

Soomekh has appeared in several films, including Academy Award-winning Crash as Dorri, and has guest starred on several television shows, including two different roles on JAG. Soomekh's role on the 4th season of 24, playing the role of Turkish terrorist Habib Marwan's wife, was edited out of the show; her scenes are preserved only in the deleted scenes section of the DVD. She had a leading role in the horror film Saw III, which began filming in May and was released to theaters on October 27, 2006.

Selected filmography

Saw III (2006)
Mission: Impossible III (2006)
A Lousy Ten Grand (2004)
Crash (2004)
Intermission (2004)
JAG (TV)
Without a Trace (TV)

[RedWine]

The generation of Iranian Jews who escaped Iran's 1979 Islamic revolution with their parents and traded a fearful existence for lives in New York and Los Angeles are now emerging in the entertainment industry.

Whether it's producing Oscar-winning films, appearing on prime-time network television series or performing stand-up comedy, young Jews of Iranian heritage have been breaking with their community's traditional norms and leaving their imprint on Hollywood.

Perhaps the most notable success came last year when Iranian Jewish film producer Bob Yari's independent film, "Crash," won the best picture Oscar and generated nearly $100 million in worldwide sales.

"I had a gut feeling that it would be something special, but you never know, so I was hoping and my hopes came to fruition," said Yari, 45, whose four production companies have produced 26 independent films in the last four years.

Yari made his fortune in real estate development but is no novice when it comes to Hollywood. After receiving a degree in cinematography, he directed the 1989 film, "Mind Games," for MGM. The litigation involved in the film and its lack of success drove Yari away from the industry until five years ago, when he returned as a producer.

"I'm always interested in telling stories that I think touch people and mean something to people," he said. "One of the things that's always attracted me to film is its power to influence people to put aside their prejudices or judging people based on their heri