Fatal Woman
شخصيت محوري فيلم باج*خور رعناست كه به عقيدة بسياري از صاحب*نظران ـ از بيشتر منتقدان گرفته تا خود فيلمساز و بازيگر اين نقش ـ يك زن اغواگر (femme fatale) محسوب مي*شود. اين مفهوم پرسابقه صرفاً مختص به سينما نيست.
femme fatale، كه معادل فرانسوي واژة fatal woman انگليسي است، اصطلاحاً به زني اطلاق مي*شود كه شرور و فاسد است و چنان قدرت جنسي خطرناكي دارد كه مردان را به دام مرگ مي*اندازد. اين زنان به لحاظ جنسي سيري*ناپذير توصيف شده*اند. در عهد ويكتوريا غالباً چنين تصور مي*شد كه زنان ـ دست*كم زنان «عفيف» ـ چندان ميل جنسي و شهواني ندارند و لذا هنگامي كه مردان با نمونه*ها و شواهدي كه خلاف اين فرضيه را نشان مي*داد مواجه شدند، چنان مشوش و دستپاچه شدند كه واژة زن اغواگر را خلق كردند.1
زن اغواگر ممكن است به منزلة يك تيپ تجلي پيدا كند و اين امكان نيز هست كه شخصيت*هاي گوناگون زنانه*اي را در خود جا دهد و كم و بيش واجد علائم جوراجور قالبگاني (stereotype) باشد.2 در فرهنگ آنگلوساكسون، چنين زني را عموماً با تعابيري همچون خون*آشام توصيف كرده*اند كه با ظاهر شهواني*اش مي*تواند استقلال و مردانگي عاشقانش را نابود سازد و اين مردان فقط با گريز از آغوش زن اغواگر مي*توانند راه به *سوي نجات بيابند.
زن اغواگر در بستر افسانه، مذهب و تاريخ به *صور مختلف تجلي پيدا كرده است. يكي از معروف*ترين زنان اسطوره*اي اغواگر، مده*آ قهرمان نمايشنامة معروف اوريپيد است. او كه جادوگر بود به*قصد دلربايي از ياسون، قهرمان افسانه*اي يوناني، پشم زرين را برايش فراهم آورد و پس از كشتن برادرش، همراه او عازم يونان شد و به*محض اطلاع يافتن از نيت ياسون مبني بر ازدواج با كرتوسا، شاهزادة يوناني، لباس عروسي افسون*شده*اي برايش فرستاد و به*محض اينكه دخترك آن را به*تن كرد سوخت و از دنيا رفت.
مده*آ پس از آن فرزندانش از ياسون را هم كشت و در آتن ازدواجي ديگر كرد. در حيطة روايات مذهبي، زنان اغواگري همچون دليله و سالومه شهرت دارند كه قهرمانان ديني نظير سامسون و يحياي نبي را به كام مرگ فرستادند. در حيطة تاريخ نيز از زناني همچون كلئوپاترا ياد مي*كنند كه به*رغم ازدواج با سزار، دل مارك آنتوني، سردار جنگي، را ربوده بود. در پيكرنگاري و شمايل*شناسي (iconography) زن اغواگر جانوري ديوصورت بود كه نيمي حيوان و نيمي زن ترسيم مي*شد. نقاشان و پيكرتراشان، بالاتنة اين موجود را به*صورت زن و پايين*تنه*اش را به*شكل حيوانات ترسناك و نفرت*انگيز و درنده*خو همچون حشرات، خزندگان و گربه*سانان تجسم مي*كردند تا به*زعم خود، ويژگي رواني اين زنان را نشان دهند.
اما اصطلاح زن اغواگر امروزه بيشتر به*عنوان يكي از كاراكترها و مؤلفه*هاي فيلم*هاي سينمايي موسوم به نوآر ـ در كنار فيلم*هاي جاسوسي و كميك استريپ*ها ـ كاربرد دارد. فيلم نوآر اصطلاحي فرانسوي است براي تعريف نوعي خاص از فيلم*هاي امريكايي ـ و بعداً غيرامريكايي ـ كه داراي ويژگي*هايي از قبيل فضاي سياه، نگرش بدبينانه به محيط پيرامون و غوطه*وري در شك و جنايت و خيانت و... هستند.
اين نوع فيلم*ها را آدم*هاي فاسد و تبهكار، كارآگاهان، قاتلان ميخواره يا سيگار بر لب، گانگسترها و... تشكيل مي*دهند كه عموماً تنها، خسته، خونسرد، بي*اعتماد، بدگمان و درگير گذشته*اند. مردان اين فيلم*ها غالباً افرادي از خود بيگانه*اند كه با جامعه*شان نيز احساس غريبي مي*كنند و به*طور منزوي در محيط*هايي تاريك و خالي از احساسات انساني زندگي يا كار مي*كنند. اما زنان فيلم نوآر دو دسته*اند: يكي زنان قابل اعتماد و بامحبت و ديگري زنان فريبنده يا اغواگر. از آنجا كه مردان اين فيلم*ها به دنبال كسب لذت در محيط خارج از خانواده*اند، مجبور به انتخاب يكي از اين دو گزينه مي*شوند و معمولاً هم انتخابشان نوع دوم است. اين نوع زنان معمولاً با جذابيت جنسي*شان مرد را به انجام جنايت يا قتل تحريك مي*كنند و بذر نفرت و نيستي مي*پراكنند.
در سينماي ايران، زن اغواگر به مفهوم نوآر بسيار اندك تجلي يافته است. در دوران پهلوي، زن اغواگر بيشتر در قالب زن آلامد و غربي*نما (در مقابل زن عفيف كه مقام مادر، همسر يا نامزدي مهربان و ايثارگر را داشت) ظاهر مي*شد تا هم با جاذبه*هاي جنسي*اش ارضاي تماشاگران محروم حاصل آيد و هم با منفي نشان داده شدن چنين تيپي، با باورهاي سنتي جامعه به*ظاهر همدلي شود.3 شخصيت*پردازي اين نوع زنان در اوج ساده*انگاري بود و بجز آثاري معدود نظير شوهر آهو خانم (داود ملاپور، 1347) و غزل (مسعود كيميايي، 1355) ـ كه آنها نيز از سنخ زن اغواگر به مفهوم اصلي نبودند ـ مابه*ازاي واقعي نداشتند. در دوران پس از انقلاب اسلامي، به*دلايل فرهنگي و ايدئولوژيكي هژموني حاكم، طبعاً زنان اغواگر جايگاهي براي عرضه در سينما نداشتند. شايد بتوان آغازگر جدي اين مسير را فيلم شوكران (بهروز افخمي، 1377) دانست كه سازنده*اش، با بهره*گيري هوشمندانه از فيلم جذابيت مرگبار آدريان لين، توانست زن اغواگر متناسب با فرهنگ بومي اين ديار را خلق كند و شخصيت*پردازي قابل تأملي از او ارائه دهد، به*نحوي كه در پايان اثر تماشاگر تازه مي*فهمد اين زن اغواگر تا چه حد آسيب*پذير و بي*پناه است و برعكس، قهرمان مذكر آن تا چه ميزان ديوسيرت.
باج*خور، ساختة فرزاد مؤتمن، دومين فيلم ايراني پس از شوكران است كه به*صراحت يك زن اغواگر را در مناسبات داستاني*اش گنجانيده است و باز هم چون شوكران در اين مسير از يك اثر خارجي اقتباس كرده است: چرخش اثر اليور استون. در فيلم استون، مردي كه اجير شده است تا زني را بكشد، دچار وسوسه*هاي ناشي از جذابيت شهواني زن مي*شود و در عوض، خود اجيركننده را به*قتل مي*رساند و پس از آن تازه درمي*يابد كه فريب زن اغواگر را خورده و عملاً تبديل به ابزار اجراي نقشه*هاي شوم و پنهاني او شده است. اين فيلم پيچيده، با موضوعي سرتاسر سوء*تفاهم و نيرنگ و جاذبه*هاي جنسي، يكي از مثال*زدني*ترين آثار نوآر مدرن در سينماي جهان است و متأسفانه باج*خور، در اقتباس از اين اثر درخشان، راه قابل تأملي را نپيموده است. در چرخش، رابطة بين زن اغواگر و مرد قرباني دقيقاً بر مدار جذابيت*هاي زنانه مي*چرخد كه با ظاهر فيزيكي و بازي خوب جنيفر لوپز نماد عيني و كاملي پيدا مي*كند، درحالي*كه اين نكته در باج*خور آكنده از ابهام و خلأ است.
شخصيت رعنا در باج*خور زن زيبايي است كه همسر سه مرد ثروتمند بوده است (دو شوهر اول مرده*اند) و حالا قصد دارد سومي (حاج توفيق) را هم به*دليل نقشش در سقط جنين وي و به منظور سرقت اموالش بكشد و اسي، مزدور توفيق كه مأمور قتل رعنا شده است، بهترين ابزار تحقق نيت رعنا مي*شود، به*نحوي*كه اسي را وامي*دارد تا مأموريتش را معكوس كند و توفيق را به قتل برساند. پس از آن، اسي مي*فهمد كه رعنا همدست يك پزشك جنايتكار است و اين ماجرا فقط توطئه*اي براي تصاحب اموال توفيق بوده است.
در فرآيند انتقال اين طرح داستاني به فيلم سينمايي، خدشه*هاي فراواني به شخصيت رعنا وارد آمده است كه او را تا حد زيادي از جنبة اغواگري*اش دور ساخته است. البته اين نكته قبل از آنكه به نوع بازي و چهره و پيشينة سينمايي بازيگر نقش رعنا، نيكي كريمي، برگردد، با فقدان جامعيت اين كاراكتر ارتباط پيدا مي*كند. رعنا بجز دود كردن متوالي سيگار و استفاده از زيورآلات متظاهرانه و پوششي كه بيشتر متعلق به زنان خياباني ارزان*قيمت است تا يك زن اغواگر، هيچ *وجه ديگري از خود به*عنوان زن اغواگر ارائه نمي*دهد.
femme fatale، كه معادل فرانسوي واژة fatal woman انگليسي است، اصطلاحاً به زني اطلاق مي*شود كه شرور و فاسد است و چنان قدرت جنسي خطرناكي دارد كه مردان را به دام مرگ مي*اندازد. اين زنان به لحاظ جنسي سيري*ناپذير توصيف شده*اند. در عهد ويكتوريا غالباً چنين تصور مي*شد كه زنان ـ دست*كم زنان «عفيف» ـ چندان ميل جنسي و شهواني ندارند و لذا هنگامي كه مردان با نمونه*ها و شواهدي كه خلاف اين فرضيه را نشان مي*داد مواجه شدند، چنان مشوش و دستپاچه شدند كه واژة زن اغواگر را خلق كردند.1
زن اغواگر ممكن است به منزلة يك تيپ تجلي پيدا كند و اين امكان نيز هست كه شخصيت*هاي گوناگون زنانه*اي را در خود جا دهد و كم و بيش واجد علائم جوراجور قالبگاني (stereotype) باشد.2 در فرهنگ آنگلوساكسون، چنين زني را عموماً با تعابيري همچون خون*آشام توصيف كرده*اند كه با ظاهر شهواني*اش مي*تواند استقلال و مردانگي عاشقانش را نابود سازد و اين مردان فقط با گريز از آغوش زن اغواگر مي*توانند راه به *سوي نجات بيابند.
زن اغواگر در بستر افسانه، مذهب و تاريخ به *صور مختلف تجلي پيدا كرده است. يكي از معروف*ترين زنان اسطوره*اي اغواگر، مده*آ قهرمان نمايشنامة معروف اوريپيد است. او كه جادوگر بود به*قصد دلربايي از ياسون، قهرمان افسانه*اي يوناني، پشم زرين را برايش فراهم آورد و پس از كشتن برادرش، همراه او عازم يونان شد و به*محض اطلاع يافتن از نيت ياسون مبني بر ازدواج با كرتوسا، شاهزادة يوناني، لباس عروسي افسون*شده*اي برايش فرستاد و به*محض اينكه دخترك آن را به*تن كرد سوخت و از دنيا رفت.
مده*آ پس از آن فرزندانش از ياسون را هم كشت و در آتن ازدواجي ديگر كرد. در حيطة روايات مذهبي، زنان اغواگري همچون دليله و سالومه شهرت دارند كه قهرمانان ديني نظير سامسون و يحياي نبي را به كام مرگ فرستادند. در حيطة تاريخ نيز از زناني همچون كلئوپاترا ياد مي*كنند كه به*رغم ازدواج با سزار، دل مارك آنتوني، سردار جنگي، را ربوده بود. در پيكرنگاري و شمايل*شناسي (iconography) زن اغواگر جانوري ديوصورت بود كه نيمي حيوان و نيمي زن ترسيم مي*شد. نقاشان و پيكرتراشان، بالاتنة اين موجود را به*صورت زن و پايين*تنه*اش را به*شكل حيوانات ترسناك و نفرت*انگيز و درنده*خو همچون حشرات، خزندگان و گربه*سانان تجسم مي*كردند تا به*زعم خود، ويژگي رواني اين زنان را نشان دهند.
اما اصطلاح زن اغواگر امروزه بيشتر به*عنوان يكي از كاراكترها و مؤلفه*هاي فيلم*هاي سينمايي موسوم به نوآر ـ در كنار فيلم*هاي جاسوسي و كميك استريپ*ها ـ كاربرد دارد. فيلم نوآر اصطلاحي فرانسوي است براي تعريف نوعي خاص از فيلم*هاي امريكايي ـ و بعداً غيرامريكايي ـ كه داراي ويژگي*هايي از قبيل فضاي سياه، نگرش بدبينانه به محيط پيرامون و غوطه*وري در شك و جنايت و خيانت و... هستند.
اين نوع فيلم*ها را آدم*هاي فاسد و تبهكار، كارآگاهان، قاتلان ميخواره يا سيگار بر لب، گانگسترها و... تشكيل مي*دهند كه عموماً تنها، خسته، خونسرد، بي*اعتماد، بدگمان و درگير گذشته*اند. مردان اين فيلم*ها غالباً افرادي از خود بيگانه*اند كه با جامعه*شان نيز احساس غريبي مي*كنند و به*طور منزوي در محيط*هايي تاريك و خالي از احساسات انساني زندگي يا كار مي*كنند. اما زنان فيلم نوآر دو دسته*اند: يكي زنان قابل اعتماد و بامحبت و ديگري زنان فريبنده يا اغواگر. از آنجا كه مردان اين فيلم*ها به دنبال كسب لذت در محيط خارج از خانواده*اند، مجبور به انتخاب يكي از اين دو گزينه مي*شوند و معمولاً هم انتخابشان نوع دوم است. اين نوع زنان معمولاً با جذابيت جنسي*شان مرد را به انجام جنايت يا قتل تحريك مي*كنند و بذر نفرت و نيستي مي*پراكنند.
در سينماي ايران، زن اغواگر به مفهوم نوآر بسيار اندك تجلي يافته است. در دوران پهلوي، زن اغواگر بيشتر در قالب زن آلامد و غربي*نما (در مقابل زن عفيف كه مقام مادر، همسر يا نامزدي مهربان و ايثارگر را داشت) ظاهر مي*شد تا هم با جاذبه*هاي جنسي*اش ارضاي تماشاگران محروم حاصل آيد و هم با منفي نشان داده شدن چنين تيپي، با باورهاي سنتي جامعه به*ظاهر همدلي شود.3 شخصيت*پردازي اين نوع زنان در اوج ساده*انگاري بود و بجز آثاري معدود نظير شوهر آهو خانم (داود ملاپور، 1347) و غزل (مسعود كيميايي، 1355) ـ كه آنها نيز از سنخ زن اغواگر به مفهوم اصلي نبودند ـ مابه*ازاي واقعي نداشتند. در دوران پس از انقلاب اسلامي، به*دلايل فرهنگي و ايدئولوژيكي هژموني حاكم، طبعاً زنان اغواگر جايگاهي براي عرضه در سينما نداشتند. شايد بتوان آغازگر جدي اين مسير را فيلم شوكران (بهروز افخمي، 1377) دانست كه سازنده*اش، با بهره*گيري هوشمندانه از فيلم جذابيت مرگبار آدريان لين، توانست زن اغواگر متناسب با فرهنگ بومي اين ديار را خلق كند و شخصيت*پردازي قابل تأملي از او ارائه دهد، به*نحوي كه در پايان اثر تماشاگر تازه مي*فهمد اين زن اغواگر تا چه حد آسيب*پذير و بي*پناه است و برعكس، قهرمان مذكر آن تا چه ميزان ديوسيرت.
باج*خور، ساختة فرزاد مؤتمن، دومين فيلم ايراني پس از شوكران است كه به*صراحت يك زن اغواگر را در مناسبات داستاني*اش گنجانيده است و باز هم چون شوكران در اين مسير از يك اثر خارجي اقتباس كرده است: چرخش اثر اليور استون. در فيلم استون، مردي كه اجير شده است تا زني را بكشد، دچار وسوسه*هاي ناشي از جذابيت شهواني زن مي*شود و در عوض، خود اجيركننده را به*قتل مي*رساند و پس از آن تازه درمي*يابد كه فريب زن اغواگر را خورده و عملاً تبديل به ابزار اجراي نقشه*هاي شوم و پنهاني او شده است. اين فيلم پيچيده، با موضوعي سرتاسر سوء*تفاهم و نيرنگ و جاذبه*هاي جنسي، يكي از مثال*زدني*ترين آثار نوآر مدرن در سينماي جهان است و متأسفانه باج*خور، در اقتباس از اين اثر درخشان، راه قابل تأملي را نپيموده است. در چرخش، رابطة بين زن اغواگر و مرد قرباني دقيقاً بر مدار جذابيت*هاي زنانه مي*چرخد كه با ظاهر فيزيكي و بازي خوب جنيفر لوپز نماد عيني و كاملي پيدا مي*كند، درحالي*كه اين نكته در باج*خور آكنده از ابهام و خلأ است.
شخصيت رعنا در باج*خور زن زيبايي است كه همسر سه مرد ثروتمند بوده است (دو شوهر اول مرده*اند) و حالا قصد دارد سومي (حاج توفيق) را هم به*دليل نقشش در سقط جنين وي و به منظور سرقت اموالش بكشد و اسي، مزدور توفيق كه مأمور قتل رعنا شده است، بهترين ابزار تحقق نيت رعنا مي*شود، به*نحوي*كه اسي را وامي*دارد تا مأموريتش را معكوس كند و توفيق را به قتل برساند. پس از آن، اسي مي*فهمد كه رعنا همدست يك پزشك جنايتكار است و اين ماجرا فقط توطئه*اي براي تصاحب اموال توفيق بوده است.
در فرآيند انتقال اين طرح داستاني به فيلم سينمايي، خدشه*هاي فراواني به شخصيت رعنا وارد آمده است كه او را تا حد زيادي از جنبة اغواگري*اش دور ساخته است. البته اين نكته قبل از آنكه به نوع بازي و چهره و پيشينة سينمايي بازيگر نقش رعنا، نيكي كريمي، برگردد، با فقدان جامعيت اين كاراكتر ارتباط پيدا مي*كند. رعنا بجز دود كردن متوالي سيگار و استفاده از زيورآلات متظاهرانه و پوششي كه بيشتر متعلق به زنان خياباني ارزان*قيمت است تا يك زن اغواگر، هيچ *وجه ديگري از خود به*عنوان زن اغواگر ارائه نمي*دهد.
Comment