Classical Music ( iranian music)

[Rasputin]

درست 60 سال پيش، 27 مهر 1323، سرودي متولد شد كه در طول شش دهه پس از آن عملا به ترجمان وطن دوستي ايرانيان تبديل شد. در واقع استفاده از عنصر فرهنگي و در اينجا موسيقي، به مثابه حربه اي براي مبارزه، اعتراض و حركتي بود كه از نهضت مشروطيت آغازيدن گرفت و در دهه هاي پرتب و تاب قرن اخير بارها خود را نشان داد. تصنيف معروف از خون جوانان وطن ساخته عارف قزويني را مي توان نخستين نمونه از آثار موسيقايي با گرايش ميهني قلمداد كرد. وجه مشخصه تمام آثار ملي، ميهني و حماسي در حوزه موسيقي، پيدايش بسترهاي مناسب براي آفرينش هنري است، به طوريكه همان آثار در شرايط معمولي امكان وجود نمي يافتند.
بر اين اساس سوم شهريور سال 1320 خورشيدي، سرآغاز تحولات عميق در تمام شئون زندگي ايرانيان مي شود. ارتش سه كشور متفق در جنگ جهاني دوم، طبق يك نقشه از پيش تعيين شده و پنهاني، خاك ايران را از شمال و جنوب مورد تعرض نظامي قرار مي دهند و اين در حالي است كه دولت ايران، بارها موضع بي طرفي خود را به طرفين جنگ اعلام كرده است. در فاصله چند روز نقاط مهم كشور از جمله پايتخت به صحنه اي براي رژه چكمه پوشان روس، انگليس و آمريكا تبديل مي شود؛ صحنه اي كه براي هر ايراني غيرتمند دردآور و خفت بار است. آنان كه اسلحه اي در دست دارند و براي دفاع از خاك ميهن منتظر بخشنامه نيستند، مختصر مقاومتي مي كنند. گرچه تلاش پراكنده و ضعيف آنها در مقابل ارتش مجهز متفقين راه به جايي نمي برد.
كمي اين سوتر و در قلب پايتخت، اهل فرهنگ و هنر نيز دست كمي از سربازان مرزي ندارند و به همان مقدار از اشغال نظامي كشور تلخ كامند، پس دست به اسلحه خود مي برند و حماسه اي جاودان خلق مي شود. شادروان دكتر حسين گل گلاب ترانه سراي معروف و زنده ياد روح الله خالقي آهنگساز نامي در فضاي دردآلود اشغال ميهن، مي سازند و مي سرايند:
اي ايران، اي مرز پرگهر
اي خاكت سرچشمه هنر
دور از تو انديشه بدان
پاينده ماني تو جاودان
شرايط ويژه كشور در سال هاي پس از شهريور 1320، مجال بروز به اي ايران را نمي دهد تا اينكه 27 مهر 1323 در تالار دبستان نظامي - دانشكده افسري فعلي - كنسرت انجمن موسيقي ملي به رهبري خالقي برگزار مي شود و اي ايران از بطن مادر هنر به ياري فرزندان ايراني بيرون مي آيد تابلكه قدري از آثار مخرب تجاوز كمرنگ شود. خالق آهنگ، زنده ياد خالقي مي گويد: در آن وقت كشور ما را قواي انگليس، روس و آمريكا اشغال كرده بودند و جنگ بين الملل دوم هنوز دوام داشت. تظاهرات ملي نمي شد، زيرا وضع آماده نبود، ولي آهنگ و شعر اين سرود، احساسات ملي را سخت برانگيخت و مخصوصا در مقابل خارجيان كه در آن مجلس كنسرت بودند از طرف ايرانيان تظاهرات بيشتري شد و اولين ضربه اي بود كه به طور غيرمستقيم بر پيكر ارتش خارجي كه ناخوانده ميهمان ما بودند، زده شد. برخلاف غالب آثار ماندگار كه گذر زمان مهر ماندگاري بر آنها مي زند، اي ايرانكه رنگ اعتقاد يكتا پرستانه ايرانيان رادرخود داردخيلي زود و در همان روز تولدش معروف و ماندگار شد. چنانكه روح الله خالقي در كتاب سرگذشت موسيقي ايران مي نويسد؛ آهنگ اين سرود با آن همه تاثير موجب شد كه وزير فرهنگ، هيات نوازندگان را به مركز پخش صدا فرستاد و صفحه اي از اين سرود ضبط شد تا همه روزه از راديو تهران پخش شود.از آن پس اي ايران به زمزمه هميشگي ايرانيان تبديل شد و در بزن گاه هاي مختلف خود را نشان داد. ويژگي كلام سرود چه از نظر مفهوم و چه از نظر رواني اشعار به همه گروه هاي سني اين امكان را مي داد كه دست كم، بند اول آن را به خاطر بسپارند چنانكه به جرات مي توان گفت اين تنها شعر و سرودي است كه ميليون ها ايراني آن را در حافظه خويش ثبت كرده اند. به همين دليل در فرصت هاي مختلف، يكي از تقاضاهاي شنوندگان از راديو و تلويزيون، پخش سرود اي ايران است. اركستر موسيقي ملي به رهبري فرهاد فخرالديني هم در يك پيمان نانوشته ملزم به اجراي چندين باره اين سرود شده است، چنانكه رهبر اركستر مي گويد: وقتي مردم در پايان كنسرت ها، اجراي سرود را درخواست مي كنند، ما نمي توانيم اجرا نكنيم.
زنده ياد خالقي در مقدمه سرود، هنرمندانه از يك تم انگاره بختياري بهره برده است، به طوريكه تشخيص آن بسيار دشوار مي كند. نگاهي به كارنامه هنري وي نيز ميزان آشنايي و علاقه مندي او به موسيقي بختياري را نشان مي دهد. استفاده از نغمات موسيقي نواحي ايران در موسيقي شهري، امروزه امري متداول است، ولي كمتر كسي مي تواند نسخه اي متفاوت و برگرفته از آهنگ هاي بومي را ارايه دهد و معمولا عين آهنگ رايج در يك منطقه با اركستري شهري اجرا مي شود. استفاده از فواصل پرشي چهارم و پنجم، در كنار ريتم پر تب و تاب، هيجان سرود را تضمين مي كند. علاوه بر اين به كار گرفتن فاصله پرشي ششم نيز بدعتي در موسيقي ايراني به حساب مي آيد. نحوه تلفيق شعر و آهنگ در بيان مفهوم و ايجاد ارتباط با شنونده حرف نخست را مي زند. براي نمونه آنجا كه شعر از نظر مفهومي دشمن را مورد خطاب قرار مي دهد، آهنگ نيز به نقطه اوج مي رود تا خطاب قرار دادن دشمن توام با فرياد باشد.





اي دشمن ار توسنگ خاره اي من آهنم
جان من فداي خاك پاك ميهنم
بهره گيري از تكنيك دو صدايي و سازگار با موسيقي ايراني، نفوذ كلام را قوت مي بخشد. يعني وقتي گروه كر مردان مصرع اي دشمن ار تو سنگ خاره اي من آهنم را سر مي دهند، پيش از آنكه هجاي دوم آهنم ادا شود، گروه كر زنان همان مصرع را با تغييري اندك چنين آغاز مي كنند دشمن ار تو سنگ خاره اي من آهنم. از نظر جامعه شناسي و توجه به اينكه وطن براي زن و مرد ارزش يكساني دارد و در مقوله دفاع از وطن، زنان پا به پاي مردان و به تبع آنان حركت مي كنند، زيبايي سرود بيش از پيش خودنمايي مي كند، اما وقتي نوبت به مصرع پاياني بيت آخر مي رسد، زن و مرد به طور همصدا و همزمان صدا سر مي دهند:
پاينده باد خاك ايران ما
نزديك به 30 سال پيش از تولد اي ايران، عارف قزويني چند تصنيف ملي ميهني ساخته بود و از اين منظر اي ايران اولين نبود، اما ريتم تند و حماسي آن در مقايسه با آثار عارف كه داراي ريتمي آرام و نوحه وار بودند، جلاي ديگري به آن داد و حتي نسل پس از خالقي نيز خواسته و ناخواسته از سرود ماندگار او الهام گرفتند. اعضاي كانون چاووش در فاصله سال هاي 56 تا 59 باخلق آثار حماسي و انقلابي، خاطره اي ايران خالقي را در اذهان زنده كردند و اين در حالي بود كه تاثير پذيري آنها از كار خالقي به ويژه در خصوص ريتم كاملا مشهود بود.
اي ايران بي گمان گفتني هاي زيادي دارد. اينكه دقيقا در چه مقطعي ساخته شد؟ آيا پيش از آن، ذهنيتي براي اين كار وجود داشت؟ دكتر گل گلاب، و روح الله خالقي چگونه با هم همكاري مي كردند؟
چه كسي پيشنهاد آن را داده بود؟ و بسياري پرسش هاي ديگر كه براي نسل حاضر و نسل هاي بعد ممكن است پيش بيايد. شايد بازماندگان اين دو بزرگوار بتوانند در اين خصوص كمكي بكنند. آنچه مسلم است اي ايران حاصل عشق و ايران دوستي چند هنرمند پاك سيرت بود كه در فضايي ويژه، مجال بروز يافت و بر مصداق آنچه از دل برآيد لاجرم بر دل نشيند، بر دل ها نشست. يافتن رمز توفيق آن كاري چند جانبه است وحوزه هاي مختلف اجتماعي، سياسي، روانشناسي و... را در مي نوردد، اما از نگاه شعر و موسيقي شايد بتوان اين موارد را بر شمرد.
مشخصات شعر
۱- سليس و روان و به دور از واژگان دشوار كه تقريبا تمام گروه هاي سني قادر به درك مفاهيم آن هستند.
۲- توصيف مفهوم و زيبايي هاي عنصروطن كه به طور طبيعي براي شهروندان هر كشوري دلپذيراست.
۳- دوري از هر گونه گرايش سياسي، مذهبي و قومي.
مشخصات آهنگ
۱- ريتم دو چهارم با سرعت نسبتا زياد كه حالتي بسيار حماسي دارد و رژه سربازان را تداعي مي كند.
۲-گردش زيباي نغمات در فواصل دستگاه شور و آواز دشتي كه براي گوش هاي ايراني جذبه زيادي دارد. زنده ياد خالقي در كتاب سرگذشت موسيقي ايران به فراگير بودن دستگاه شور و علاقه وافر ايرانيان به آن اشاره كرده است.
۳- تلفيق درست واژه ها با نغمات موسيقي بي آنكه به هم بريزد يا اداي كلام نامفهوم باشد.

[Rasputin]

برای بسیاری از هنرآموزان در ابتدای کار این سوال مطرح میشود که مثلا چرا شور و ماهور و ..." دستگاه" و بیات اصفهان و دشتی و ... "آواز" نامیده میشوند .
برای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه فرقی با هم دارند .
برای آغاز دستگاه ماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند ( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند ) ( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند ) حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار می باشد مثلا اگر در دستگاه " ماهور دو" یا به عبارت بهتر " گام دو" نت می کرن شود حالت ایجاد شده را آواز افشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاه شور می نامند یا اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و ... .
توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاه چهارگاه احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد . البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد . مثلا آهنگ معروف " ای ایران " در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که 90% تصنیف های دشتی سوزناک هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند " گریه کن " و " گریه را به مستی بهانه کردم " و آهنگهای مرتضی محجوبی مانند " کاروان " و " نوای نی " و آهنگ " آه سحر" از روح الله خالقی .
حال به بیان فرق دستگاه و آوازها می پردازیم :
اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در مرکب نوازی که یک گوشه دلکش ماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود .
تقسیم بندی بدین صورت است :
1- دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه می باشد .
2- دستگاه شور شامل آوازهای دشتی – ابوعطا – افشاری – بیات ترک و نوا است .
3- دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان است .
4- دستگاه چهارگاه
5- دستگاه سه گاه
دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری علمی تر به نظر می رسد .
البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد .
نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است ولی برای مثال اخیرا مرکب نوازی از همایون به بیات ترک که اینجانب تاکنون نشنیده بودم توسط مرحوم ایرج بسطامی اجرا شده است

[Rasputin]

In this article the main Persian drums will be introduced, i.e. tonbak (goblet drum), dayereh (medium sized frame drum), daf (large sized frame drum), dohol (cylindrical drum) and naghareh (kettledrums).

Introduction.

A drum (its generic name in Persian, tabireh) is a percussion instrument, a hollow object with a membrane stretched over one (some) end(s), played by beating with hands or the sticks. In Iran (formerly known as Persia) different drums are played both in art and regional music. In this article, the author will introduce the main drums of Persia that are more or less the most popular ones.

Tonbak (Persian goblet drum).

Goblet drums are played in different areas, from Asia, Europe and Africa. Among them, tonbak, Arabic darbouka and African djembe are getting popular in the world.

Tonbak, a goblet shaped drum, is the chief drum played in Persian art music, though it is played in folk music too. Also a larger version with the name zarb and a clay body, it is played in zourkhaneh (Persian traditional gymnasium).

The history of tonbak, with the Pahlavi (pre-Islamic language of Persia) name, dombalak, goes back to thousands of years ago.

Tonbak, in the past, was considered an accompaniment instrument. Thanks to great efforts of the late maestro Hossein Tehrani (the father of modern tonbak), people's opinion changed a little bit and this drum had a more important role in Persian art music and was considered as a solo instrument.

Dayereh (Persian frame drum)

Frame drums are among the most popular drums played in four corners of the globe.

Dayereh is one of the most popular drums played in folk music of Iran. Different versions of dayereh with different names are played in different regions of Iran. Perhaps the very well promoted version is the ghaval (Azerbaijani frame drum), the drum played by Azeri singer in the Azerbaijani art (called mugham music) and folk music (called ashighlar music). One of the most notable ghaval players of Iran is the maestro Latif Tahmasebi-zadeh, who promoted the ghaval as the solo drum in Iran and Republic of Azerbaijan.

The history of dayereh, with the Pahlavi name, dareh, goes back to pre-Islamic ages. Dayereh is sometimes played in Persian art music.

Daf (Persian frame drum)

Daf, as a drum played in Sufi music of Iran, is one of the most popular drums mentioned in Persian literature by very famous Persian poets such as Rumi and Hafiz. After the establishment of 'Shayda Ensemble', daf was played and popularized by Bijan Kamkar, the daf player who created the modern style of daf, beside the traditional style played in khanghah (Sufi temple).

The history of daf, with the Pahlavi name, dap, goes back to pre-Islamic ages and today, thanks to many daf players it has become that popular and played in different genres of Persian music that it is considered the second national drum of Iran, beside the tonbak that is the first national and the most important drum of Iran.

Dohol (Persian cylindrical drum)

Dohol is the also one of the most important drums played in Persian regional music. It is a very loud drum mainly played with drumsticks, in outdoors.

Dohol is the main accompaniment of sorna (Persian oboe), mainly played in festive occasion.

Some versions of dohol are played with hands too.

Naghareh (Persian kettledrums)

Naghareh, is also another popular drum, played in different regions of Iran. Its size can vary from very small to huge ones that were tightened on elephant-backs in war fields in order to accompany karna (Persian large sized wind instrument) for the courage of soldiers.

[Rasputin]

Some believe that tabla (famous Indian drum) is originated in naghareh, Indian dhol (similar to Persian dohol) and pakhawaj (Indian barrel shaped drum).

Note.

Sorna is abbreviation form of Sur-Nay, literally means festive-reed. Karna is also abbreviation of Kar-Nay, literally means war-reed.

Acknowledgments.

The author wishes to thank the people behind PersianMirror Online Magazine for the promotion of Persian culture in the world.

References:

Abbas Aryanpur and Manoochehr Aryanpur, The Concise Persian-English Dictionary, Amir Kabir Publication Organization, Tehran, 1990.

B. Chaintanya Deva, Indian Music, New Delhi, 1974.

David R. Courtney, Fundamentals of Tabla, Vol.I, Sur Sangeet Services, Houston, 1998.

Michael Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford Univ. Press, London, 1980.

Mehran Poor Mandan, The Encyclopedia of Iranian Old Music, Tehran, 2000.

Cemsid Salehpur, Türkçe Farsça Genel Sözlügü, Tehran, 1996.

Mehdi Setayeshgar, Vazhe-Name-ye-Musighi-ye-Iran Zamin, Tehran, Vol. I (1995) & Vol. II (1996).

[Sepideh_UK]

Intresting!!
Addition of some pictures would make it even more intresting.
Thanx anyway

[Rasputin]

I will put some pics about 'Asil' Persian musical instruments later :=) .

[Rasputin]

Kamancheh is the chief Persian bowed instrument and is played both in Persian art and folk music. The aim of this article is to offer a historical introduction to this important Persian spike fiddle.

Kamancheh before Ghajar Period

Kamancheh is an ancient instrument. According to different books that the author has considered, Ebn-e-Faghih is the first who mentions to this instrument in 10th century. Also some Persian poets such as Masoud-e-Sa'd, mentions to the name kamancheh in his poems.

Allameh-Ghotb-al-Din Mohammad Shirazi, in his famous encyclopedia, Dorrat-al-Taj, mentions to this instrument by the name komajeh that should be a dialect of kamancheh. The very famous Azerbaijani musician/theorist/poet, Abd-al-Ghader Maraghi, describes this instrument in his famous book, Jame'-al-Alhan and says that the sound of kamancheh is more beautiful than ghezhak that is another Persian bowed instrument and today ghezhak (with the name gheychak) is played in Sistan-Baluchistan of Iran and is related to Indian bowed instrument called sarangi.

In the book Kanz-al-Tohaf by Hassan Kashani that is maybe the only historical book on making Iranian instruments, it has been written about kamancheh of that time and describes how to make a kamancheh and its accessories. It is very interesting to notice that the author of the book mentions to this instrument with the name gheshak (another dialect of ghezhak). Maybe some object us what he describes is not the kamancheh but fortunately he has painted the shape of kamancheh in his book and it is wonderful that he mentions that bow (he calls it mezrab. It should be mentioned that mezrab today is used for plectrum of Persian plucked instruments) of gheshak is called kamancheh. The author believes that etymologically Hasan Kashani was right and it is better to say that kamancheh is more suitable to mention to the bow of this bowed instrument than the instrument itself. The reason is that the word kamancheh is the combination of the two words, 'kaman' that means bow and 'cheh' that is diminutive suffix in Persian language. Anyway, to apply kamancheh for this Persian bowed instrument is error allowed by usage and it seems there is no better choice to offer.

Another book the Behjat-al-Ruh, mentions to kamancheh as a perfect instrument.

Fortunately there are some historical Persian paintings (called in the West as Persian miniatures) that show the kamancheh.

Some famous kamancheh masters of Iran before the Ghajar Period are: Mirza Mohammad Kamancheh'i, Ostad Ma'sum Kamancheh'i, Molana Ahmad Kamancheh'i entitled to Amir Ghazi, Ostad Zeytun, Malek Mahmud, the brother of the author of the famous book, Tarikh-e-Sistan.

Kamancheh in and after Ghajar Period

According to different books in Persian language, it seems kamancheh had only two strings. Though we don't know when the third string had been added to this instrument, but we know that in Ghajar period, kamancheh had three strings.


Different books mention to the completion of this instrument. For example, one of the famous kamancheh players of Ghajar Period, Agha Jan, the father of Mirza Habib Sama' Hozur (very famous santoor and tonbak player) had invented a kind of kamancheh that had strange strings and keys and it had a long neck and he was used to play that while was standing up and he had named that kamancheh, Majles-Ara!

Some famous kamancheh players in and after Ghajar Period are: Khoshnavaz Khan, Agha Motalleb, Esmail Khan, Hossein Khan Esmail-zadeh, Gholi Khan, Musa Kashi, Mirza Rahim, Javad Khan Ghazvini, Bagher Khan Rameshgar, Alireza Changi, Mirza Gholamhossein, Safdar Khan, Hossein entitled to Karim-Kur and his daughter, Vajiheh, Farmanfarma the Uncle of Naser-al-Din Shah, Jamileh (the female student of Esmail Khan), Ali Khan, Reza Khan Nikfar, Hossein Yahaghghi and his sister Keshvar Khnum entitled to Farah-Lagha, Haig (Armenian kamancheh player) and at last, Asghar Bahari.

According to some books that we brought some parts of them here, we see that kamancheh was very popular and important in Persian art and folk music. After the introduction of Western violin to Iran, unfortunately everything changed! Though the forth string was added to kamancheh after the introduction of violin to Iran, but many instrumentalists put the kamancheh down and started playing violin. It is interesting to mention that even most of the students of Hossein Khan Esmail-zadeh such as Reza Mahjubi, Rokn-al-Din Mokhtari, Abu-al-Hasan Saba, Ebrahim Mansuri and so on were violin player.

The reader may consider what Ruh-al-Allah Khaleghi, the famous historian/composer/theorist says about kamancheh in his famous historical book, Sargozasht-e-Musighi-ye-Iran:

'The sound of kamancheh is nasal, while the sound of violin is closer to nature! When the violin was brought to Iran, since it had four strings, another string was added to kamancheh for imitating the violin and since it was very similar to kamancheh, many kamancheh players became violin instructors. Since violin was similar to kamancheh, portable and its shape was more beautiful, therefore gradually replaced by kamancheh and today nobody plays kamancheh. It is always natural that the more complete instruments will be replaced by non-complete ones. Similarly flute was replaced by ney and oboe by sorna.'

Anyway, there were some compassionate artists such as Aref Ghazvini that was not happy for what was happening to Persian art music and warned about the danger of abolishing the Persian art music and its important instruments like kamancheh, santoor and tar.

One day Hasan Mashhun, Persian art music researcher, asked from one of the most famous kamancheh players of his time: 'Why did you put down the kamancheh? We have lots of violin players, but kamancheh players, one after another, are becoming old and disabled.' That the master replied: 'There is no student of kamancheh. People have become modern and play violin!'

It is obvious that using western instruments instead of Iranian instruments is not necessarily a smart idea. As some ethno-musicologist believe that there should be a difference between modernization and westernization. Violin is violin and kamancheh is kamancheh. It is clear that every instrument has its own value and there is no need to discuss about that more.

As historians mention, the late Asghar Bahari, gave a new life to kamancheh by playing this instrument in many concerts, gatherings, radio and TV.

It is fortunate that today we have many kamancheh players in such a way that today there is no need to be anxious about the abolishment of the art of kamancheh playing.

The picture of Asghar Bahari, appeared in Jean During's The Art of Persian Music, pg. 114.

Woman playing the kamancheh in a painting from the Hasht-Behesht Palace in Isfahan, Iran, 1669.

[Sepideh_UK]

WOWW
I luv kamanche.
Most of the persian Traditional music use kamanche and it sounds absolutely fascinating .
Thanx agha Siamak.

[Rasputin]

ALL ABOUT BARBAT

Barbat is one of the most ancient musical instruments of Persia. Its antiquity goes back to many centuries ago, to Ilamite era.

The name Barbat is probably originated in the name of the very famous Barbat player, 'Barbad', a musician living in Sassanid era, while some believe that Barbat is the combination of the two words 'bar' and 'bat' that they respectively mean chest and duck, since the structure of the rare of Barbat's sound box together with the neck of the instrument is similar to the chest of duck.

The other and more popular name of this instrument is called oud (also spelled as ud). Oud (in the form of Al-Oud) that is the name used in Arab language countries, comes from the name of a special black wood used in the surface of the instrument, while some believe that oud is a dialect of the Persian name 'roud' originated in 'roudeh' that means gut. This seems to be more justifiable since the gut was used for making musical instruments' strings and there are many similar names of musical instruments coming from 'roud' such as 'shesh-roud' (means six-stringed) and so on...

It is believed that 'pipa', the Chinese lute, is originated in barbat and pipa goes to Japan and becomes 'biwa' and 'Al-Oud' goes to Europe and becomes the lute.

Anyway, though barbat was one of the most important musical instrument of Persia for both theory and practice (mentioned in every book on the theory of music and also poems of Persian poets), but it is not clear why during and after Safavid era up to some decades ago, it lost its popularity. One may consider that during and after Ghajar period, the most popular plucked instruments have been 'tar' and 'setar'.

[Rasputin]

هولگر فالک، اشتفان گاير و فرشاد محمدی، گروه حافظ را در ژوئن ۲۰۰۶ با هدف بکارگيری اشعار حافظ در موسيقی سنتی ايرانی، موسيقی تلفيقی و همچنين بازخوانی آوازها و ليدهای ساخته شده توسط آهنگسازان دوره های کلاسيک و رمانتيک پايه گزاری کردند.
گروه حافظ که با ايده و ابتکار هولگر فالک (Holger Falk) خواننده اپرای آلمانی و با همکاری نوازندگان و آهنگسازان آلمانی و ايرانی شکل گرفته است، اولين کنسرت خود را در شهر دوسلدورف آلمان برگزار کرد.

در اين کنسرت سنتور فرشاد محمدی در کنار پيانوی اشتفان گاير(Stefan Geier) و تنبک و دف بابک ماسالی، هولگر فالک و مريم آخوندی را در خواندن اشعار حافظ به زبان فارسی و آلمانی همراهی کرد.

انديشه تشکيل گروه حافظ به زمانی باز می گردد که هولگر فالک، در بين "ليدهای" يوهانس برامس که قطعات آوازی با لهجه محلی آلمانی هستند، به اشعار حافظ برخورد می کند.

او که تا اين زمان هيچ شناختی از حافظ نداشته مصمم می شود که از اين شاعر ايرانی اطلاعات بيشتری بدست آورد. او می گويد:

"من حافظ را از طريق "يوهانس برامس" آهنگساز آلمانی قرن ۱۹ شناختم . برامس در اثر (Opus) شماره ۵۷ خود ليدهای زيبائی تصنيف کرده که اين ليدها براساس اشعار حافظ و با ترجمه "فريدريش داومر" (Friedrich Daumer) است. در آن زمان من هيچ شناختی از اين شاعر توانا نداشتم و از اين بابت خيلی شرمنده هستم. اما مصمم شدم که حافظ را بهتر بشناسم و تا امروز توانسته ام حدود ۵۰ ليد از آهنگسازان بنام مثل برامس، شوبرت، شومان، ريچارد اشتراوس، هوگو ولف، ويکتور اُو**ٍْل من، کارول شيمانوفسکی و تعدادی ديگر از آهنگسازان که همگی بر اساس اشعار حافظ ساخته شده اند پيدا کنم."

هولگر فالک پس از آشنائی با حافظ و شيفتگی به اين شاعر ايرانی تصميم می گيرد آوازها و ليدهای آلمانی را بازخوانی و با استفاده از موسيقی تلفيقی ايران و آلمان قطعات جديدی بر اساس اشعار حافظ اجرا نمايد.

با اين انديشه، او در جستجوی فردی مسلط به موسيقی کلاسيک و موسيقی سنتی ايرانی با "فرشاد محمدی" آهنگساز و نوازنده سنتور آشنا می شود.

فرشاد محمدی که علاوه بر نوازندگی سنتور، آهنگسازی قطعات موسيقی سنتی ايرانی و موسيقی تلفيقی گروه را بر عهده دارد در باره همکاری خود با گروه حافظ چنين می گويد:

" تشکيل گروه حافظ زمانی بود که آقای هولگر فالک ايده خود را برای تلفيق ليدهای آلمانی، که با الهام از اشعار حافظ و ترجمه گوته ساخته شده اند، با موسيقی سنتی ايرانی با من در ميان گذاشت. ايشان چون از موسيقی ايرانی شناخت چندانی نداشت، ترجيح می داد از فردی مسلط به موسيقی کلاسيک و ايرانی کمک بگيرد. برای من اين ايده بسيار جالبی بود چون قبلا با موزيسين های کلاسيک غربی مثل " ديويد پارسونز" همکاری داشتم اما همکاری های قبلی هيچگاه بخاطر يک سبک يا يک شخص نبود و با وجوديکه سعی می کرديم موسيقی غربی را به شرقی متصل کنيم اما هميشه يک فضای فاصله دار بين موسيقی ايران و موسيقی غربی احساس می کردم. اما الان احساس می کنم که وجود حافظ باعث شده که فضای موسيقی دو کشور به يکديگر نزديک شود."

اجرای ليدهای آلمانی در گروه حافظ، با نوازندگی پيانو توسط اشتفان گاير همراه است. او علاوه بر تبحر در نوازندگی قطعات کلاسيک، به آسانی قادر به اجرای قطعات موسيقی ايرانی و موسيقی تلفيقی است.

از نظر او حافظ يک نابغه الهام بخش است که انسانها را از هر فرهنگی شيفته خود می کند:

خيلی سخت است که کسی با نبوغ حافظ که سالها آدمها را شيفته خود کرده و به آنها الهام داده را توصيف کرد. بديهی است که جايگاه معنوی حافظ در درجه اول در موسيقی سنتی ايرانی ست، ولی بدون شک اشعه نور چنين شاعر نابغه ای تا دور دستها هم می تابد. اگر زبان و موسيقی ايرانی برای شعر حافظ مثل خانه او باشد، طبيعی است که چنين شاعری به خيابانها و شهرهای ديگر هم می رود. همين نکته آدم را شيفته می کند که حافظ نه تنها الهام بخش جامعه ايرانی و در بين ايرانيهاست، بلکه جنبه الهام مردم قاره های ديگر هم شده است."

"مريم آخوندی" با سالها تجربه در موسيقی سنتی ايرانی، اجرای موسيقی تلفيقی با گروه حافظ را دومين تجربه خود پس از همکاری با گروه سازهای بادی آلمان(Schäl sick) عنوان می کند.

او احساس خود از همخوانی با يک خواننده آلمانی را اينگونه بيان می کند:

"به نظر من گفتگوی دو نفر ايرانی و آلمانی به زبان حافظ که زبان مشترکی برای آنها شده، يک احساس دوستانه ای بوجود می آورد. در اين گروه هردوی ما به خودمان زحمت می دهيم و به زبان همديگر آواز می خوانيم. اين نشان می دهد که ما به فرهنگ يکديگر علاقه مند هستيم و اين علاقه مندی لحظات مثبتی را روی صحنه بوجود می آورد و متقابلا احساس مثبتی را هم به شنوندگان ايرانی و آلمانی می دهد."

در گروه موسيقی حافظ علاوه بر مريم آخوندی، خواننده آلمانی گروه نيز اشعار حافظ را به زبان فارسی اجرا می کند. اين در حالی است که هولگر فالک هيچ آشنايی با زبان فارسی نداشته و صرفا به تقليد آوائی کلمات می پردازد:

"اين فقط يک تقليد است و من به هيج وجه نمی توانم با کسی به زبان فارسی گفتگو کنم. برای من کلمات فارسی اصوات موسيقايی هستند و اشعار حافظ را از جنبه آوايی به فارسی می خوانم و معنی آنها را نمی دانم. بايد بگويم که من اصوات را خيلی خوب می شنوم و به همين دليل خيلی خوب می توانم آنها را تقليد کنم. ليدهای آلمانی هم لهجه های متفاوتی دارند که من براحتی می توانم آنها را تقليد کنم. تابستان امسال يک سفر يک هفته ای به تهران داشتم و در اين مدت فقط خيلی خوب گوش می کردم و به سرعت توانستم اصوات فارسی را تقليد کنم."

به عقيده هولگر فالک پيدايش ليدهای آلمانی بر پايه اشعار حافظ در زمان گذشته اتفاقی نيست.

وی معتقد است که با وجود تفاوت های موسيقائی، شباهت های احساسی بين موسيقی و شعر ايرانی و ليدهای آلمانی وجود دارد و اين نکته باعث نزديکی در گذشته و حال شده است:

"به عقيده من اگر چه طرز بيان موسيقی کلاسيک اروپائی و موسيقی سنتی ايرانی متفاوت است، اما از نظر احساسی شباهت های زيادی دراين دو نوع موسيقی وجود دارد. مثلا قطعه های عرفانی در موسيقی ايرانی شباهت زيادی به ليدهای آلمانی دارند. اما بيان موسيقی ايرانی يا بهتر بگويم توانمندی آن، در بداهه نوازی است. اما در موسيقی آلمانی هارمونی اهميت بيشتری دارد."


به گفته فرشاد محمدی، گروه حافظ اشعاری از حافظ را انتخاب و اجرا می کند که قبلا کمتر مورد استفاده قرار گرفته اند.

برنامه گروه حافظ در فرم موسيقی سازی و آوازی به سبک موسيقی ايرانی و غربی اجرا شد. اما بنظر می رسد آنچه بيش از آهنگسازی و ترکيب شعر و موسيقی برای اين گروه دارای اهميت است، پيوند و ارتباط فرهنگی ملتهاست که با استفاده از اشعار حافظ ممکن شده است.

فرشاد محمدی می گويد اينکه آيا اشعار حافظ با موسيقی ايرانی بيشتر جوابگو هستند يا موسيقی غربی اهميت چندانی ندارد.

وی می گويد: من فکر می کنم چيزی که بسيار ارزشمند و زيباست همکاری و نزديکی افرادی با دو فرهنگ متفاوت، بخاطر ذات حافظ است و اين ارتباط فرهنگی از نقش شعر روی موسيقی برای من بسيار زيبا و ارزشمند است.

بابک ماسالی نيز در گروه موسيقی حافظ نوازندگی سازهای دف و تنبک را عهده دار است. او سالهاست در کنسرت های موسيقی ايرانی شرکت داشته و همچنين با گروه موسيقی World Music ويس بادن آلمان همکاری می کند.

[Rasputin]

A member of the American Psychological Association, Mr. Khorasani is a Psychologist specializing in music therapy and meditation. He was born in Tabriz, Iran in 1971. He is a highly respected Master of Persian Classical Music Theory and Practice, and especially of the Daf , which is the musical instrument most used in Persian spiritual practices, as well as the Tanboor.

He has studied under guidance of Mr. Kaveh (Tanboor & Divan) and Mr. Masood Habibi (Daf), one of the most prominent Daf players in the world.

Mr. Khorasani managed Mr.Habibi's orchestra, comprised of more than 60 Daf players, and has performed in Sufi Festivals in many countries including:

Turkey (Konya Mevlana International SUFI Concert) India; Jahan-e-Khosro Sufi Festival (2001-2005) Azerbaijan; The Netherlands; France; and the USA.


Mr. Khorasani has performed in collaboration with some of the most famous ensembles including Hadis, Masnavi, Iranian National Radio and TV, Azarbaijan Orchestra, Dallahoo Ensemble, Opening Ceremony National Olympic Canoe Committee and many more.

Since 2005 Naser Khorasani has been Directing the Daf division of the Sama Ensemble in both Maryland and Virginia. He currently teaches Daf and Persian Classical Music Theory and Practice at the Center For Persian Classical Music in Vienna, Virginia

For more, please visit www.thedaf.com.

[Rasputin]

فردا پنج*شنبه ـ دوم آذرماه* ـ هشتادمين سال*روز درگذشت درويش خان است. "غلامحسين درويش" فرزند بشير در سال 1251 در زيدشت طالقان به*دنيا آمد. پدرش در كودكي او را درويش و خودش بعد*ها شاگرد*هايش را با لفظ تركيبي "يا پير جان" صدا مي*زد.

آن طور كه گفته مي*شود، وي در كودكي نزد پدر و بعدها در شعبه موزيك دارالفنون به فراگرفتن موسيقي پرداخت. از جواني استعداد غريبي در موسيقي داشت و علاوه *بر تحصيل موسيقي كلاسيك غربي در شعبه موزيك "دارالفنون"، به شاگردي استادان تار و سه تار زمان خود، ميراز حسين*قلي و ميرزا عبدالله، تار و سه*تار را هم فرا گرفت.

درباره*اش مي*گويند، مدتي در دربار ناصر*الدين شاه و سپس در دربار شعاع*السلطنه (فارس) به*نوازندگي پرداخت، آشنايي با عارف قزويني تاثير فراواني بر او گذاشت و اين باعث شد كه فاصله*اش از دربار بيشتر شود و به *نواختن براي مردم عادي بپردازد كه اين خشم درباريان را در پي*داشت تا آنجايي كه يك*بار شعاع*السلطنه پسر مظفرالدين*شاه دستور داد انگشتانش را قطع كنند كه چرا "مطرب دربار همايوني" براي مردم عادي تار مي*زند؟ كه با وساطت كمال السلطنه (پدر ابوالحسن صبا) از اين كار صرف* نظر شد. او در آن سال*ها به حلقه صفويان ظهيرالدوله پيوست و سرپرست اركستر و كنسرت*هاي ظهيرالدوله (انجمن اخوت) شد كه همواره عوايد بليت فروشي*اش خرج فقرا مي*شد.

درويش خان نخستين صفحات موسيقي ايران را هم در سفر*هاي لندن و تفليس با آواز طاهرزاده و سيداحمد خان صفحاتي ضبط و به ايران آورد.

از شاگردان او مي*توان به حسينقلي غفاري (تار)، شكري (نوزنده معروف ابوا)، علي محمد صفايي (سه تار) و قوام السلطان اشاره كرد.

غلامحسين*خان درويش*خان در شامگاه دوم برج آذر در تصادف درشكه*اش با اتومبيل سلطنتي - نخستين اتومبيل در شهر تهران- در خيابان مشيرالدوله امروزي درگذشت و در آرامگاه ظهيرالدوله آرام گرفت.

[Rasputin]

کمتر ايرانی ای پيدا می شود که نتواند بند اول اين سرود را از حفظ بخواند. آهنگ ای ايران در آواز دشتی به گونه ای ساخته شده که برای کوچک و بزرگ قابل اجراست و همين باعث که شيرينی هر محفلی شود.

شصت و دو سال از عمر "ای ايران" می گذرد و اين سرود از چنان محبوبيت و عموميتی بين ايرانيان برخوردار است که شايد بتوان آن را سرود ملی غير رسمی ايران ناميد. اگر چه در هيچ کدام از دولت های روی کار آمده اين سرود مورد توجه و حمايت قرار نگرفته است.

"ای ايران" و ورود متفقين


روح الله خالقی

اگر چه خالق شعر ای ايران، ای مرز پر گهر حالا ديگر سال هاست چشم فرو بسته اما کلامش هميشه همراه ايرانيان خواهد بود. به جرأت می توان گفت که شعر او و آهنگ جاودانه روح الله خالقی مردمی ترين سرود ايران در طول شصت سال اخير بوده که در هر شرايطی، غم و شادی زمزمه شده است.

اين قطعه را روح الله خالقی آهنگساز نامدار در سال ۱۳۲۳ در آواز دشتی روی شعری از حسين گل گلاب ساخت. ويژگی شعر اين ايران آن است که تمام واژگان آن به زبان فارسی است و واژگان بيگانه در آن راه نيافته است. گفته می شود که ملودی اصلی و پايه ای کار از برخی نغمه های موسيقی بختياری که از فضايی حماسی برخوردار است، گرفته شده است.


خالقی و دخترش گلنوش

داستان ساخته شدن آن با روايت های مختلفی همراه شده است. نواب صفا در کتاب خاطرات خود به نقل از دکتر حسين گل گلاب، شاعر اين سرود آورده است: "وقتی در سال ۱۳۲۳ ايران تحت اشغال متفقين بود. بعدازظهر يکی از روزهای تابستان در خيابان شاهد حرکات دور از نزاکت بعضی از سربازان خارجی با مردم بودم. از ناراحتی نمی دانستم چه کنم، بی اختيار راه انجمن موسيقی را که تازه تأسيس شده بود، پيش گرفتم. وقتی خالقی مرا ديد گفت: چرا ناراحتی؟ واقعه را برايش تعريف کردم. او گفت ناراحتی تأثيری ندارد بيا کاری کنيم و سرودی بسازيم. اين بود که سرود ای ايران خلق گرديد."

بعضی ديگر از قول گل گلاب می گويند زمانی که نيروهای انگليسی و ديگر متفقين، تهران را اشغال کرده بودند. حسين گل گلاب تصنيف سرای معروف، از يکی از خيابان های مرکزی شهر می گذرد. او می بيند که بين يک سرباز انگليسی و يک افسر ايرانی، بگو مگو شده است. سرباز انگليسی، کشيده محکمی به گوش افسر ايرانی می زند.


آنچه به طور حتم قطعی است اين است که دست اندر کاران اين سرود به دليل حضور نيروهای نظامی بيگانه در ايران و اشغال سرزمين مان دست به ساخت آن در آن روزگار زده اند.


رشيدی

اما تعداد ديگری از نزديکان شاعر و آهنگساز اين سرود انگيزه ساخت آن را صرفا ديدن اين صحنه نمی دانند و به روايت ذکر شده با شک می نگرند. علی محمد رشيدی، مدير مجله موزيک ايران و معاون مدرسه موسيقی ملی در اين باره می گويد:" خالقی در کتاب خود به اتفاق خاصی اشاره نکرده است. او تاکيد دارد که سازنده و گوينده تحت تاثير اوضاع روز اين سرود را ساخته اند و اولين باری که اين سرود اجرا می شود در شنوندگان آنقدر اثر می کند که آن را سه بار تکرار می کنند.در اين کتاب خالقی تنها به اين نکته اشاره می کند و نه چيز ديگری. فکر می کنم اگر واقعا چنين اتفاقی افتاده بود، خالقی حتما به آن اشاره می کرد. اولين بار اين کتاب که توسط انتشارات صفی علی شاه منتشر شد به همين نکته اشاره دارد اما در دومين چاپ، ساسان سپنتا در پاورقی ماجرای سيلی خوردن افسر ايرانی را نقل می کند."

رشيدی ادامه می دهد:« آنچه به طور حتم قطعی است اين است که دست اندر کاران اين سرود به دليل حضور نيروهای نظامی بيگانه در ايران و اشغال سرزمين مان دست به ساخت آن در آن روزگار زده اند. برای مردم خيلی مهم بود که آذربايجان که بخش مهمی از ايران است در معرض خطر قرار گرفته و ممکن است از ايران جدا شود. درسال ۱۳۲۴ در کنسرتی اين قطعه در تبريز هم اجرا شد که شور و شوق زيادی برانگيخت و مورد توجه مردم قرار گرفت. اما در هيچ دوره ای اين سرود مورد توجه حکومت نبوده و تنها از طرف مردم حمايت شده.»

محبوبيت اين سرود


بنان

نخستين اجرای آن، در ۲۷مهرماه ۱۳۲۳ در نخستين کنسرت ارکستر انجمن موسيقی ملی پيش آمده که در سالن سينما تهران، در خيابان استانبول برای دو شب متوالی برگزار شده است.... سرود «ای ايران» که سازنده و گوينده تحت تأثير اوضاع روز ساخته بودند و اولين دفعهشنيده میشد آنقدر اثر کرد که شنوندگان تکرار آن را خواستار شدند و سه بار تجديد شد. علت واقعی اين بود که در آن ايام کشور ما را قوای متفقين يعنی روس، انگليس و امريکايی اشغال کرده بودند. آهنگ و شعر اين سرود احساسات ملی را مورد تاثير قرار داد.

استقبال و تاثير اين سرود باعث شد که وزير فرهنگ وقت، هيئت نوازندگان را به مرکزپخش صدا فرستاد تا صفحهای از آن ضبط و همه روزه از راديو تهران پخش شود. به اين ترتيب برای اولين بار به دستور وزير فرهنگ، ای ايران در قالب يک صفحه تک نسخه ضبط شد.

اجرای اوليه و اورژينال اين اثر ملی را بايد تا زمانحاضر، ناياب تلقی کرد. اجرای ديگر، مربوط به سال های ۱۳۴۲ تا ۱۳۳۷ در ارکستر بزرگ «گلها»است که غلامحسين بنان، خواننده محبوب اين سرود را خواند. در اين سال ها بود که اين سرود بيش از گذشته ميان مردم محبوبيت پيدا کرد. در تاريخ موسيقی معاصر ايران، آثاری که به اين موقعيترسيده باشند، بسيار نادر هستند.

در بعد از انقلاب در ايران نسبت به اين سرود تا مدت زيادی بی اعتنايی شد ولی در سالهای اخير گهگاه به به مناسبت روزهای عيد، انتخابات و يادبودهای مربوط به تاريخ ايران از صدا و سيمای ايران پخش می شود.

محبوبيت و فراگيری اين سرود باعث شده است که بسياری از گروه های سياسی داخلی و خارجی نيز از آن استفاده کنند.

[Rasputin]

Because of some unknown reasons, Ostad Ali Akbar Khan Shahnazi (not to be confused with Ostad Jalil Shahnaz) has not been appreciated in the way that he deserves. Therefore, I guess, it is a good case to review his artistic life in order to have a small appreciation of his works.

Artistic biography of Ostad Ali Akbar Shahnazi

A great master of tar (Persian six-stringed long-necked lute), Ostad Ali Akbar Shahnazi was born in Tehran, Iran, in 1897.

His father, Mirza Hossein Gholi, the very great master of tar named him Ali Akbar according to a very old tradition that the grandson is named the same as his grandfather. His grandfather Ali Akbar Khan of the Farahan village of Arak city in central Iran, was a great master of tar. It is said that one day after a quarrel with his neighbor Ali Akbar Khan e Farahani went to the roof to play with his famous tar, named Ghalandar. The next night people found him dead in the roof!

Ali Akbar started learning tar from his respected father, Mirza Hossein Gholi, at the age of 7. After five years he reached to the level that he was able to teach some of his father's students!

At the age of 14, he recorded two gramophone disks. He played the Persian famous melodies, i.e. "Avaz-e-Afshari" and "Avaz-e-Bayat-e-Tork" on his tar while accompanying the great vocalist Jenab Damavandi.

At the age of 18 after the demise of his father, he was responsible for teaching his father's classes. Later he established the "Shahnazi Music School" in 1929.

He recorded many pieces with the great vocalists of his time such as Ostad Eghbal e Azar, Ostad Nakisa, Ostad Ghamarolmoluk Vaziri and many more. Also he collaborated with other great masters of his time such as Reza Mahjubi (master of Persian style violin) and Hosain Tehrani, known as the father of modern tonbak.

Not only he taught his father's "radif" to his students, but he also composed a very beautiful "radif" and called it "radif e dore ye aali" (Master course "radif") and taught it to his students.

Therefore according to what was given in this short biography of Ostad Ali Akbar Shahnazi, he comes from a musical family that was later named as "Khandan e Honar" In Iran. This literally means the "art dynasty". His younger brother Abdolhossein Shahnazi was also a very good tar player. Their uncle Mirza Abdollah was a great master of "setar" (Persian four-stringed long-necked lute) that perhaps his "radif" (called "radif e Mirza Abdollah") is the most well-promoted "radif" as the traditional method of teaching instrumental music in Iran. Ali Akbar Khan's nephew Gholam Hossein Khan was another great tar player anyway.

Ostad Shahnazi recorded his own "radif" in 1977. He had recorded his father's "radif" in 1962.

He passed away in 1986 at the age of 88.



Note: The repertory of Persian art music together with traditional order of classification is called "radif". "Radif" literally means row in Persian.

[donsaeid]

به ياد«داريوش زرگري»

گروه موسيقي سنتي كنسرت مي*دهد


كنسرت موسيقي سنتي به ياد«داريوش زرگري» 16 و 17 آذرماه در فرهنگسراي هنر برگزار مي*شود.



در اين كنسرت كه به دو نوازي تار و تنبك اختصاص دارد،«كوهزاد رعنايي»نوازنده تار به همراه«سهراب زرگري»نوازنده تنبك قطعاتي را به آهنگسازي «رعنايي»در دستگاه نوا و چهارگاه به ياد «داريوش زرگري» اجرا مي*كنند.

بنابراين گزارش،«داريوش زرگري»در سال 1337 در همدان متولد شد.نوازندگي تنبك را از كودكي آغاز كرد و در سال 1358 پس از پايان تحصيلات به تهران آمد و نزد«ناصر فرهنگ فر»به فراگيري ظرايف تنبك نوازي پرداخت. او روش نوازندگي*اش را متاثر از شيوه«فرهنگ*فر مي*داند.«زرگري»همزمان با فراگيري تنبك نزد«حسين عليزاده»و«
محمدرضا لطفي»به نوازندگي تار و سه تار پرداخت.فعاليت اجرايي او همراه با«عليزاده» و شركت در ضبط* ها و كنسرتهاي «عليزاده»سبب شد ظرايف و پيچيدگي*هاي موسيقي ايراني را در حين اجرا بيش از پيش درك نمايد.اين نوازنده دركنار فعاليتهاي اجرايي خود در هنرستان موسيقي به آموزش تنبك مشغول بود.پايكوبي،همنوايي و راز نو از جمله كارهاي او با«عليزاده»است و پنجه دشتي و آثار درويش خان از كارهاي او با «ارشد تهماسبي»مي*باشد.
دو نوازي تار و تنبك ساعت 30/20 روزهاي فوق در فرهنگسراي هنر برگزار مي*شود.